Une histoire du cinéma algérien...

Patrouille à l'Est

2008-01-11T18:15:00.000+01:00

Réalisation et scénario: Amar Laskri

Assistant: Mohamed Bouamari

Directeur de la photo: Noureddine Guenefi

Montage: Rachid Dabouz

Interprétation: Smain Hadj,Hadjadj, Cheikh Nourredine...

Production O.N.C.I.C. Année 1972. Noir et blanc. 35 mm. 1h35

Lauréat du XXème Anniversaire de la Révolution.

Une patrouille de l'armée de libération doit traverser la frontière de l'est pour transporter un prisonnier à Tunis. Le film inspiré d'un fait véridique a permis au réalisateur de porter à l'écran ce qu'il a vécu dans le maquis pendant la guerre. Film souvenir il se veut un témoignage sur la vie des maquis. Mais la méthode descriptive et un peu naïve de Laskri ne touche pas toujours au but.

In "En attendant Omar Gatlato, regards sur le cinéma algérien" de Wassyla Tamzali. Editions EN.A.P. 1979.

Patrouille a l'est - Ma-Tvideo France2

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Video de bob-16

Les Bonnes Familles

2008-01-11T18:09:00.000+01:00

Réalisation et scénario: Djafar Damardji

Directeur photo: Boubaker Tourqui

Montage: Mouloud Djemaa

Interprétation: Hassan El Hassani,Khaled Safer, Rabah Chouider, Djafar Damardji

Production Services Culturels du F.L.N. 1972. 35 mm. Couleur. 1h30

"Le film se propose d'exposer dialectiquement les phénomènes des alliances familiales de la ville et de la campagne, de la technocratie et de la bourgeoisie foncière" (extrait du synopsis publié dans Cinéma-Production cinématographiques de 1957-1973-Ed. Ministère de l'Information et de la Culture-Alger).

Ce film n'a pas été exploité à ce jour. Nous le mentionons pour mémoire.

In "En attendant Omar Gatlato, regards sur le cinéma algérien" de Wassyla Tamzali. Editions EN.A.P. 1979.

La Guerre De Libération

2008-01-11T17:52:00.000+01:00

Réalisation: Farouk Belloufa

Montage: y. Khodja, Hamid Djellouli

Musique:Piccioni

Commentaire:Ahmed Fadheli

Production: Ministère de l'Information. Producteur délégué C.A.C. Année 1972. 35 mm. Noir et Blanc. 1h30

Il est un peu embarrassant de remplir la fiche technique de ce film. Farouk Belloufa avait en effet réalisé un film d'après les documents d'archives rachetés après le film réalisé en France d'après le livre de Yves Courrière "La guerre d'Algérie". Ce travail intitulé "Libération" plaçait la guerre de libération algérienne dans une perspective historique liant la Révolution d'Octobre aux luttes de libérations nationales en Asie et en Afrique.

Le producteure(le ministère de l'Information) estima que ce film ne répondait pas à ses voeux et fit remonter ce document qu'il appela ensuite "La guerre de libération". On peut dire tout de suite que le titre nouveau (et définitif de ce film) révèle tout au moins beaucoup moins d'ambition que le projet initial de Farouk Belloufa. Sur la publication du ministère de l'Information: Cinéma production cinématographique 1987-1973, le nom du réalisateur ne figure pas. Et par ailleurs celui-ci refuse de reconnaître "La guerre de libération" comme son film. C'est dire combien il était difficile de remplir la fiche technique d'un film qui a changé de titre, qui n'existe plus et dont le réalisateur refuse la paternité. Le film qu'il est possible de voir est un documentaire "honnête" sur la guerre de libération algérienne.

In "En attendant Omar Gatlato, regards sur le cinéma algérien" de Wassyla Tamzali. Editions EN.A.P. 1979.

Noua

2008-01-11T17:42:00.000+01:00

Réalisation: Abdelaziz Tolbi

Scénario: Abdelaziz Tolbi, adapté d'une nouvelle de Tahar Ouatar.

Cameraman: N. Abdel.

Montage: Aladjali Meddad-Rezzab

Interprétation: Non-professionnels

Production RTA. 16 mm gonflé en 35 mm. Noir et blanc. Année 1972.

Ce très beau film d'Abdelaziz Tolbi- et le seul à ce jour-fut réalisé pour la télévision, à la faveur d'"un printemps" né de la bataille menée pour la Révolution agraire. Les responsables de la Télévision durent faire appel aux jeunes réalisateurs laissés dans l'inaction jusque-là, pour mettre en image la campagne lancée par le gouvernement. Le récit commence la veille du 1er Novembre, dans un village des Aurès qui vit dans une misère insondable. Contre les pauvres il y a les administrateurs coloniaux et les Algériens possédants. C'est aussi l'histoire d'amour de Noua, la fille du taleb et du fils du pauvre laboureur. Le scénario très intelligent place l'évasion des jeunes gens la nuit de la réconciliation des tribus. Contre l'oppresseur français, les paysans viennent de réaliser qu'il fallait s'unir et ils abattent dans la nuit l'arbre de la discorde. Par sa rigueur et sa grande beauté, ce film apporte au cinéma algérien un ton, une qualité qui lui faisaient défaut.

In "En attendant Omar Gatlato, regards sur le cinéma algérien" de Wassyla Tamzali. Editions EN.A.P. 1979.

Près du Saf Saf

2008-01-11T17:34:00.000+01:00

Réalisation: Moussa Haddad

Scénario: Othman Ameur

Directeur photo: Mohamed Smatti, Abdellah Nounedjar

Montage: Tewfik Soltan

Interprétation: non-professionnels.

Production RTA. Année 1972. Noir et blanc. Inversible. 16mm. 1h00

Slimane décide de creuser un puits et pour cela d'utiliser l'argent que lui envoie son fils émigré en France. Sa femme voudrait, elle, consacrer cet argent au mariage du garçon. Malgré les oppositions de sa femme et des gens du village, le paysan commence les travaux. Mais comme il est seul et qu'il a peu de moyens, un jour c'est l'accident. Les gens du village comprennent enfin que le résultat de Slimane est aussi le leur, ils se portent alors son secours. Ce conte moral est le premier des longs métrages produits dans le cadre de la révolution agraire lancée par la RTA. C'est l'un des meilleurs. Il place Moussa Haddad parmi les espoirs du cinéma algérien.

In "En attendant Omar Gatlato, regards sur le cinéma algérien" de Wassyla Tamzali. Editions EN.A.P. 1979.

Sueur Noire

2007-12-27T18:07:00.000+01:00

Réalisation et scénario: Sid Ali Mazif
Directeur photo: Brahim Tourqui
Interprétation: Hosni Kitouni,Ziani...
Production: RTA. Année 1972. 16 mm gonflé en 35 mm. Noir et blanc. 1h40
Un jeune Algérien est exclu du lycée français où grâce à la position qu'occupe son père au village- contremaître et ancien moudjahid-il fait ses études. Pour le père dont le rêve est de voir son fils gravir les échelons de l'échelle sociale dans cette Algérie colonisée c'est la catastrophe; le jeune homme décide alors d'aller travailler à la mine. C'est le début de l'apprentissage de la vie. Auprès des militants il prend conscience de la lutte de classes et s'engage aux côtés des resistants. Une grêve générale sauvagement réprimée aidera les problèmes à se radicaliser. Ce premier long métrage de Sid Ali Mazif est plein de promesses. Plusieurs scènes du film sont bien vues et le réalisateur montre pour son héros beaucoup de sympathie, qu'il réussit à nous faire partager.
In "En attendant Omar Gatlato, regards sur le cinéma algérien" de Wassyla Tamzali. Editions EN.A.P. 1979.

Décembre

2007-12-27T17:53:00.000+01:00

Réalisation: Lakhdar Hamina

Scénario et adaptation: Georges Arnaud

Directeur de production:¨Pierre Goult

Interprétation: Michel Auclair, Sid Ali Kouiret, Keltoum, Hassen Hassani.

Production: Office des Actualités Algériennes, Telcia Films (Paris). Année 1972. Couleurs. 35mm. 2h00.

La question algérienne va être portée à l'ordre du jour des Nations Unies. Les services de l'armée française ont entre les mains un chef responsable du FLN. On s'attend à de grandes manifestations populaires. Par la torture les soldats français essaient de faire parler un militant. Le film va nous montrer les problèmes de conscience d'un officier parachutistes. Ce film d'une réalisation honnête manque d'intérêt au niveau du scénario. On ne retrouve pas là la manière lyrique et si émouvante du réalisateur du "Vent des Aurès".

In "En attendant Omar Gatlato, regards sur le cinéma algérien" de Wassyla Tamzali. Editions EN.A.P. 1979.

Bande Annonce DECEMBRE
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Extrait DECEMBRE
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L'Embouchure

2007-12-27T17:47:00.000+01:00

Réalisation et scénario: Mohamed Chouikh

Directeur de la photo: Mahmoud Lakehal

Montage: Amar Cherigui

Interprétation: Damraoui, Abdelkrim Zellal, Nadia Tamar.

Production R.T.A. Année 1972. Noir et blanc. 16 mm. 1h50.

Ce film a été produit dans le cadre de la campagne sur la révolution agraire. L'histoire se passe dans une communauté de pauvres paysans pêcheurs. C'est avec une très grande sensibilité que Chouikh nous montre la misère, l'exploitation de ces gens. Il a évité tout ce que le sujet pouvait avoir de facile. Dès son premier long métrage le réalisateur fait montre d'un grand talent.

In "En attendant Omar Gatlato, regards sur le cinéma algérien" de Wassyla Tamzali. Editions EN.A.P. 1979.

Sanaoud

2007-12-27T17:39:00.000+01:00

Réalisation: Slim Riad

Scénario: Ania Francos, Ahmed Rachedi

Directeur photo:Rachid Merabtine

Interprétation: Benguettaf, Zohra Faiza, Ahmed Rais, Hassen Hassani, Joseph Nanou.

Production O.N.C.I.C. Année 1972. Couleurs. 35mm. 1h45.

Le jeune palestinien Hayel décide de quitter le camp de réfugiés où il se trouve pour rejoindre l'OLP qui se bat en territoires occupés. Sa première et seule mission, car il mourra héroïquement est d'attaquer un camp israélien.

Pour la deuxième fois la production algérienne s'intéresse à un sujet qui dépasse ses frontières - le premier on s'en souvient était "Les Damnés de la terre" de Ahmed Rachedi- On ne peut pas dire que c'est une réussite ni sur le plan de la réalisation ni sur les thèmes développés. Car au lieu de s'attaquer aux problèmes defond qui soulèvent la nation arabe sur le sujet, à savoir la lutte politique entre les Etats réactionnaires arabes et progressistes, les scénaristes et le réalisateur ont donné à la cause palestinienne un petit film héroïque, sans intérêt ni sur le plan politique, ni sur le plan cinématographique.

In "En attendant Omar Gatlato, regards sur le cinéma algérien" de Wassyla Tamzali. Editions EN.A.P. 1979.

Tahia Ya Didou

2007-12-27T02:04:00.000+01:00

Réalisation et scénario: Mohamed Zinet

Cameraman: Ali Maroc

Musique: Hadj M'Hamed El Anka

Interprétation: Mohamed Zinet, Momo, etc...

Production: La Ville d'Alger. Année 1971. Couleurs. 35mm. 2h00

Parti d'une commande de la ville d'Alger d'un documentaire touristique, Zinet arrivera à un film très particulier sur sa vision de la capitale avec son présent gouailleur et son passé douloureux. Ce film chaleureux et d'une facture extrêmement moderne est à ce jour undes plus beaux films du cinéma algérien. Il lui apporte cet humanisme qui fait si cruellement défaut à un cinéma qui se veut populaire.

In "En attendant Omar Gatlato, regards sur le cinéma algérien" de Wassyla Tamzali. Editions EN.A.P. 1979.

L'Opium et le bâton

2007-12-27T00:53:00.000+01:00

Réalisation: Ahmed Rachedi

Scénario: Mouloud Mammeri

Directeur photo :Rachid Merabtine

Montage: Eric Pluet

Interprétation: Marie José Nat, Mustapha Kateb, Sid Ali Kouiret, Fettouma Ousliha, Jean Louis Trintignant.

Production O.N.C.I.C. Année 1970. Couleurs. 35 mm. 2h05

Le film porte à l'écran le livre de Mouloud Mammeri du même titre. C'est l'histoire de Thala, village kabyle, pendant la guerre avec d'un coté la présence de l'armée française et le long cortège des sévices que l'on connaît, de l'autre un village avec des habitants engagés dans la vie dure des champs et qui peu à peu se trouvent entrainés dans la lutte pour la libération du pays. Ce film est assez honnête sur le plan de la réalisation; si ce n 'était le côté trop "américain" de certains combats de maquis. Pour le reste ce n'est pas ce que l'on appelle une oeuvre inspirée: sauf peut-être la scène où l'armée va détruire l'oliveraie du village et où les vieux paysans enlacent les troncs centenaires et pleurent...

In "En attendant Omar Gatlato, regards sur le cinéma algérien" de Wassyla Tamzali. Editions EN.A.P. 1979.

Séquence d'introduction:L' Opium Et Le Baton (V.O)
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(double-cliquez pour la suite...)

Les Hors-la-loi

2007-12-27T00:46:00.002+01:00

Réalisation et scénario: Tewfik Farès

Directeur de la photo: Rachid Merabtine

Montage:Dabouz

Interprétation: Agoumi, Nourredine Cheik, Mohamed Chouikh, Jacques Monod, Janne Augier...

Production O.N.C.I.C. Année 1969. Couleur. 35 mm. 1h27

Film hommage au western. Le réalisateur est surtout connu comme scénariste ("Le Vent des Aurès", puis en 1976: "Chronique des années de braises"). En utilisant la manière du western il raconte l'histoire d'un bandit d'honneur dans l'Algérie coloniale. Ce film lent et malhabile n'a retenu que les "poses" du célèbre genre américain.

In "En attendant Omar Gatlato, regards sur le cinéma algérien" de Wassyla Tamzali. Editions EN.A.P. 1979.

L' Enfer a dix ans

2007-12-27T00:30:00.000+01:00

La grive

Réalisation et scénario : Abderahmane Bouguermouh

Images: Rachid Merabtine

Interprétation: non professionnels

Durée: 36 mn

La rencontre

Réalisation et scénario: Sid Ali Mazif

Images: Guenkov

Interprétation: Non professionels

Durée: 20 mn

La mer

Réalisation et scénario : Ghouati Bendeddouche

Images: Daho Boukerche

Interprétation:Non professionels

Hier des temoins

Réalisation et scénario: Amar Laskri

Images: Guenifi

Durée: 24 mn

Quand Janette

Réalisation: Youssef Akika

Scénario: M'Hamed Issiakhem

Images: Daho Boukerche

Durée: 16 mn

Production O.N.C.I.C. Année 1969. Noir et blanc. 35 mm. 1h25

Gazelle d'or au festival méditerranéen à Rabat en 1969.

Ce film a été considéré comme le banc d'essai de jeunes réalisateurs de l'O.N.C.I.C. Aujourd'hui il n'existe plus de copie et le négatif a été détruit accidentellement. La cinémathèque algérienne possède une copie de la très belle partie tournée par Bouguermouh "La grive". Un jeune écolier de Kabylie est chargé par les maquisards de transmettre un message qui se trouve caché dans une grive. Ce petit film est grand par la qualité du ton et la justesse de l'observation. Le monde de l'enfance y est montré sans être déprécié ni infantilisé. Il est aussi la preuve que Bouguermouh peut être un très bon cinéaste.

In "En attendant Omar Gatlato, regards sur le cinéma algérien" de Wassyla Tamzali. Editions EN.A.P. 1979.

Hassen Terro

2007-12-27T00:22:00.000+01:00

Réalisation: Lakhdar Hamina

Scénario: Lakhdar Hamina d'après la pièce de Rouiched.

Interprétation: Rouiched, Keltoum, Hassen Hassani, Larbi Zekkal,Mustapha Kateb.

Production Office des Actualités Algériennes. Année 1968. Noir et blanc. 35 mm . 1h30.

Dans ce deuxième long métrage Lakhdar Hamina porte à l'cran un personnage créé par Rouiched pour la scène et la télévision. Hassen est un petit bourgeois d'Alger, un quidam. La guerre va le mettre dans des situations qui feront de lui un héros malgré lui. Ce film a réussi à donner toute sa dimension au personnage de Rouiched. Sa poésie et son humour. Après "Le Vent des Aurès" Lakhdar Hamina aborde là un genre très différent avec un égal bonheur.

In "En attendant Omar Gatlato, regards sur le cinéma algérien" de Wassyla Tamzali. Editions EN.A.P. 1979.

Bande Annonce HASSEN TERRO
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Extrait HASSEN TERRO
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La Voie

2007-12-27T00:14:00.000+01:00

Réalisation et scénario: Slim Riad

Dialogues: Djamel Moknachi

Caméraman: Rachid Merabtine

Interprétation: Agoumi, Hamdi Benguettag, Mazouz, Ourais...

Production O.N.C.I.C. Année 1968. Noir et blanc. 35mm. 1H45.

Prix du jeune cinéma au festival international de Tachkent 1968.

Le film raconte l'histoire d'un groupe de détenus dans un camp d'hébergement. Ce premier long métrage de Slim Riad, ancien réalisateur de la télévision, est assez malhabile. C'est le premier filmproduit par la société nationale de production cinématographique depuis sa réorganisation et l'installation de ses nouveaux responsables. Avoir choisi un réalisateur de la télévision, un ancien, alors que de jeunes réalisateurs professionnels arrivent des écoles et sont réduits à de petits métrages, est-ce le signe d'un manque de confiance et d'un manque d'immagination ? Les quelques années qui vont suivre hélàs nous permettent ici de répondre qu'il s'agit de deux choses.

In "En attendant Omar Gatlato, regards sur le cinéma algérien" de Wassyla Tamzali. Editions EN.A.P. 1979.

Le Vent des Aurès

2007-12-27T00:05:00.000+01:00

Réalisation: Lakhdar Hamina

Scénario: Tewfik Farès

Production Actualités Algériennes. Année 1966. Noir et Blanc.35mm. 1h30.

Prix de la première oeuvre au festival de Cannes en 1966.

Prix de meilleur scénario à Moscou 1967.

Le film commence par les "travaux et les jours" d'une famille de paysans algériens ni trop riche, ni trop pauvre. Sur la beauté de la terre s'inscrit la vie laborieuse de ces gens. Vie collective et sereine. Quand dans le ciel un avion arrive porteur de bombes et de sept années de lutte. C'est d'abord la mort du père puis l'enrôlement du fils dans la révolution et son arrestation. Pour la mère commence un long calvaire; de camps en camps, de montagne en montagne, de village en village, de soldat en soldat elle va essayant de retrouver son fils avec comme seul richesse un poulet qu'elle se promet d'offrir à celui qui l'aidera à retrouver son enfant. Ce film admirable ouvre une voie royale au cinéma algérien. Lakhdar Hamina dont on a déjà pu apprécier le talent dans son premier film produit en Tunisie pendant la guerre "Yasmine", avec ce film fait prendre au cinéma algérien le train en marche du Grand Art (le cinéma).

In "En attendant Omar Gatlato, regards sur le cinéma algérien" de Wassyla Tamzali. Editions EN.A.P. 1979.

Bande Annonce VENT DES AURES
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Extrait LE VENT DES AURES
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La Nuit à peur du soleil

2007-12-26T23:52:00.000+01:00

Réalisation et scénario: Mustapha Badie

Directeur photo: N. Adel

Interprétation: Mustapha Kateb, Agoumi,Yasmina, Tahar El Amiri...

Production R.T.A. Année 1965. Noir et blanc. 35 mm. 3h

Fresque historique en trois tableaux racontant avant, pendant et après la guerre pour l'indépendance nationale, en suivant l'évolution de la lutte des classes. Les protagonistes du film sont d'une part Ali, le contre-maître et d'autre part son patron, représentant de la bourgeoisie nationale qui colabora avec le régime colonialiste, mais qui essaya de détourner l'indépendance nationale à son profit. Ce film fleuve qui illustre les thèses officielles sur le rôle de la bourgeoisie pendant la lutte de libération est cependant marqué d'une solide expérience de la mise en scène, même s'il utilise des recettes vieillotes de cinéma.

In "En attendant Omar Gatlato, regards sur le cinéma algérien" de Wassyla Tamzali. Editions EN.A.P. 1979.

L'Aube des damnés

2007-12-26T23:46:00.001+01:00

Réalisateur: Ahmed Rachedi

Scénario: René Vautier

Commentaire: Mouloud Mammeri

Directeur de la photo: Nourredine Guenifi

Montage sous la direction de Bouguermouh.

Interprétation: Agoumi, Samia et les autres comédiens de la troupe de Kaki.

Production C.N.C.A. Année 1963-1965.

Le Centre National du Cinéma Algérien qui vient d'être créé en 1963 va permettre la mise en chantier de ce film de montage. Oeuvre ambitieuse, elle était l'hommage de l'Algérie indépendante à tous ceux qui luttent pour l'indépendance.

Un groupe de jeunes Algériens cherchent dans les livres, les musées, le passé des peuples colonisés de l'Afrique et de l'Asie.

Dans la grande tradition des films de montage ce film est soutenu par un commentaire écrit dans une langue admirable. Tout le souffle épique et tout l'enthousiasme libéré par l'indépendance de l'Algérie est contenu dans les mots et les images de ce film. Après lui hélas le cinéma algérien va regagner ses frontières.

In "En attendant Omar Gatlato, regards sur le cinéma algérien" de Wassyla Tamzali. Editions EN.A.P. 1979.

Une si jeune paix

2007-12-26T23:32:00.001+01:00

Réalisation et scénario: Jacques Charby
Directeur de production: Mourad Bouchouchi
Interprétation: Belaid Mustapha, Djellel Fawzi, Zerouki Mustapha et les enfants de "Djil El Djadid".
Production C.N.C.A Année 1964. Noir et blanc. 16 mm. 1h30.
Prix du jeune cinéma au festival de Moscou 1965.

C'est le premier long métrage de fiction produit en Algérie. (L'année précédente un film de montage - reportage et interview - avait été terminé par le Centre Audio-visuel de Ben-Aknoun et réalisé par René Vautier, montré au premier congrès du FLN, il s'agissait de "Peuple en marche").
Cette première fiction va aborder un des problèmes les plus préoccupants au lendemain de la guerre: celui de l'enfance. Les enfants, l'indépendance retrouvée, ne savent pas encore jouer à "la paix",ils jouent tout naturellement à "la guerre". Le jeu finira mal car dans le revolver de l'enfant il reste une balle. Ce film simple et émouvant est un début plein de promesses pour le cinéma algérien.

In "En attendant Omar Gatlato, regards sur le cinéma algérien" de Wassyla Tamzali. Editions EN.A.P. 1979.

Conclusion

2007-12-24T19:59:00.001+01:00

Il est assez surprenant de constater que les structures filmiques développées par l’Algérie nouvellement indépendante reflétait le passé le colonial. Cette dépendance vis-à-vis du savoir faire étranger en matière de réalisation cinématographique se retrouve également dans la production des premiers longs métrages algériens de fiction. La réalisation du premier long métrage de fiction algérien fut menés par un étranger : Une si jeune paix, fut en effet réalisé par Jacques Charby.
Il est considéré généralement que le cinéma a pris naissance dans la lutte de libération cependant ce cinéma donne à voir une continuité surprenante. La structure donnée à l’industrie cinématographique nationale après l’Indépendance reprenait exactement les divisions et les préoccupations des structures coloniales. Comme le souligne Lotfi Maherzi dans son étude, le « ciné-bus », réseau de distribution rurale qui se voulait révolutionnaire (CDC), reflète précisément le réseau de propagande coloniale (DSC), et la nouvelle structure établie pour la production de long métrages (le CNCA) s’inspire du Centre National français de la Cinématographie (CNC).
L’état à joue un rôle déterminant en cadrant la production cinématographique algérienne. Ses organisations contrôlaient l’import, la distribution et la présentation des films de même que la production. Elles étaient les organismes de la censure, contrôlaient l’accès à la profession, et lorsqu’un financement de l’état était disponible pour la production, elles étaient responsables de son allocation. Leurs limites flagrante face à ces responsabilités multiples apparaissent clairement dans les onéreuses coproductions européennes qu’elles ont consenties dans les années 1970 et après. Tous ces efforts furent des désastre financiers à l’exception de trois films marquant de Youssef Chahine cofinancé par l’ONCIC.
Le gouvernement algérien croyait en la soumission totale de la culture à la politique. L’ONCIC contrôlait donc tous les aspects du cinéma, et bien que les cinéastes disposent d’un certaine liberté de ton – comme le prouve l’expérience de Merzak Allouache lors de la réalisation d’Omar Gatlato (1976) – le gouvernement imposait à son cinéma national les thèmes à traiter. Le cinéma algérien était alors restreint et peu critique, revêtant tous les aspects d’un cinéma national(iste) privilégiant les idées de cohérence et d’unité, et fabricant à la fois le mythe national et la production idéologique .
Considérant la crise algérienne,l’historien Benjamin Stora a affirmé qu’elle se « nourrit en partie des mythes forgés dans la guerre pour l’Indépendance » :« Ce trop-plein d’une mémoire falsifiée apparaît comme un obstacle à une véritable réappropriation du passé, la construction d’un nationalisme à base d’esprit républicain et d’islam tolérant » [1]. Dans cette logique, le cinéma peut être perçu comme complice dans la falsification de la lutte algérienne par le FLN qui a fini par causer l’effondrement tragique des structures démocratiques en 1992.
Depuis le début des années 90 le nombre de salle de cinéma n’a pas cessé de diminuer, la situation en Algérie est catastrophique, on est passé de 300 salles au moment de l’indépendance à seulement une quinzaine aujourd’hui. Cette diminution des salles de cinéma s’est accompagnée d’un important développement des structures de distributions alternatives, avec la vidéo, les transmissions satellites européennes et internet. La marché est envahi par les VHS et DVD piratés.
Dans un tel contexte, la production cinématographique locale est inévitablement menacée. La dissolution des structures de production de l’Etat et des systèmes d’aide ont contraint les réalisateurs à se tourner vers des financements étrangers.
Les films réalisés avec ce genre de financement mixte ne peuvent que refléter les priorités (peut-être inexprimées) des deux moyens par lesquels un film algérien peut acquérir une réputation avant sa sortie locale : les festivals de films internationaux et les cinémas d’art et d’essai français. Mais ces exigences sont contradictoires : d’une part une exigence d’ « exotisme » : se cantonner à un territoire à la fois géographique et idéologique et d’autre part une exigence de réalité : documenter l’Algérie actuelle à travers ses problèmes,en général ramenés à ceux du milieu urbain et au rapport à la femme. Dans ce conteste il est difficile de parler d’un cinéma algérien comme s’il existait une définition unique.
Pour les cinéastes algériens, la source principale de financement étranger reste la France, où il voient leur chances augmentées grâce aux politique de l’Etat français. Analysant ce qu’il appelle « déterritorialisation cinématographique »1, Raphaël Millet attire notre attention sur le rôle du gouvernement français (en particulier entre 1984 et 1996), qui soutient la production cinématographique dans toute les zones où il dispose d’intérêts ou d’influence (Afrique subsaharienne, Maghreb, Vietnam etc.). Grâce notamment au ministère de la Coopération, le ministère des Affaires étrangères, le Fond Sud (géré par le CNC), le FASILD, l’agence de la Francophonie mais aussi par le biais de lois soutenant l’accroissement du nombre de coproductions (accords officiels passés avec près de 40 pays, et donnant un droit automatique à bénéficier d’aides) ainsi que les arrêté du 6 juillet 1992 en faveur de la production de films dans les pays en voie de développement[2]. Ces structures se base sur des critères précis déterminant le style des films. Le Fond Sud auquel les cinéastes algériens ont accès, précise qu’il doit s’agir d’œuvres « à forte identité culturelle », réalisées par des cinéastes résidant dans le pays concerné et qu’en aucun cas le tournage ne peut avoir lieu en France ou en Europe[3].
Nationalité des films
Des années 1970 jusqu’aujourd’hui, nous assistons à de permanentes allées et venues entre l’Algérie et la France de cinéastes. Depuis la fin des années 1990, la production cinématographique est quasiment inexistante en Algérie, la plupart des réalisateurs et techniciens ayant été contraint à l’exil. L’accalmie que connaît le pays depuis 2001 à cependant permis à un certains nombre de réalisateurs d’y revenir. Dans l’intervalle, la plupart se sont penchés sur les thématiques de la communauté immigrante tel Merzak Allouache avec Salut Cousin ! ou Mohamed Zemmouri avec 100 % Arabica et Beur Blanc Rouge. D’autres à l’image de Mohamed Rachid Benhadj n’ont cessé de s’éloigner des questions maghrébines. Son long métrage Mirka, réalisé en 1999, est une coproduction internationale tournée aux Balkans avec des producteurs français, italiens et espagnols ; un directeur de la photo italien ; des stars françaises et anglaises. Le fait qu’il soit présenté comme un film « algérien » aux Journées Cinématographiques de Carthage, en 2000, a étonné de nombreux critiques. Plus récemment c’est Indigènes de Rachid Bouchareb qui fit scandale en représentant l’Algérie aux Oscars 2007. Ces polémiques sous-tendent l’opposition entre la manière dont le cinéma participe à la construction de l’identité nationale d’une part et l’insistance de la critique sur la pureté culturelle d’autre part. Quand il s’agit de cinéma, les questions relatives à l’identité nationale sont régulièrement soulevées. Mais à l’heure de la mondialisation, des coproductions internationales que reste-t-il des identités nationales ?
Il est de plus en plus difficile d’attribuer une identité nationale définie aux films arabes et africains. Prenons l’exemple de Mohamed Soudani, il est né en Algérie en 1949,mais est d’origine malienne. Depuis ses études à l’IDHEC il a vécu et travaillé en Suisse. Son film Waalo fendo (1997), est une coproduction suisse dont l’action se déroule dans la communauté des immigrés sénégalais en situation irrégulière à Milan, depuis Soudani est retourné en Algérie pour y tourner un documentaire Guerre sans images (2000).
Le court métrage n’est pas en reste, les films courts apparemment algérien ayant été réalisés ces cinq dernières années sont le fruit de productions européennes. Ces films ont été tournés en Algérie et pour la plus part leurs cinéastes ont été formés dans des écoles de cinéma européennes, et vivent actuellement en Europe.
Cette « hybridité » culturelle est très lisible dans le travail des réalisateurs algériens de longs métrages de fiction issus de l’immigration appartenant à la deuxième génération, communément appelé « Beurs ». Les premiers films de ces réalisateurs, Mehdi Charef, Rachid Bouchareb, Abdelkrim Bahloul, reflétaient la vie et les préoccupations des communautés immigrantes dans lesquelles ils avaient grandi.
Les ont rejoint au début des années 90, une dizaine de nouveaux cinéastes. L’Algérie longtemps inaccessible est devenue chez ces nouveaux réalisateur une sorte de fantasme. Karim Traïda, pour son film Les Diseurs de vérité (2000) a choisi de tourner au Portugal les scènes de son film sensées se dérouler à Alger. Le Harem de Mme Osmane (2000) de Nadir Moknèche fut tourné au Maroc. Benjamin Stora dans son étude sur l’Algérie des années 90 y voit un film structuré autour de l’absence. Tout semble présent dans un film dont l’action se déroule en 1993 dans un immeuble d’Alger habité par des femmes mais en fait tout n’est qu’absence : « l’absence des hommes partis à la guerre, dans les champs pétroliers ou en France, l’absence de l’Algérie réelle, l’absence des engagements idéologiques, l’absence du sang et de la guerre »[4]. Nadir Moknèche à depuis tournés deux films à Alger, Viva l’Aldjérie(2004) et Délice Paloma (2007).
La plupart des cinéastes immigrés ou issu de l’immigration ont ressenti le besoin de traiter d’autres sujets prenant leur distance avec le terreau d’origine. Rachid Bouchareb par exemple a fait des films sur les enfants métisses (Poussière de vie) et sur les tensions entre immigrés sénégalais et Afro-américain à New-York (Little Sénégal). Cependant pour Bouchareb comme pour Mehdi Charef qui à lui aussi un temps délaissé la description de la communauté d’origine, on assiste à un retour aux sources : ce dernier réalisa un film en Algérie sur son enfance intitulé Cartouches Gauloises en 2007, Rachid Bouchareb après Indigènes prépare un film sur les massacre du 8 Mai 1945 à Sétif.
La politique de relance du ministère de la culture algérienne, associés à un relatif retour au calme sur le plan sécuritaire insuffle une nouvelle dynamique permettant à ces « exilés » un retour créatif.
Les cinéaste algérien en exil ou ceux issus de l’immigration se sont intégrés avec une grande facilité dans les structures du cinéma commercial français où la coproduction internationale et les institutions participatives sont fréquente. L’intérêt du gouvernement français par rapport à l’ « exception culturelle » ,pour un cinéma d’auteur et la production francophone ont procuré aux cinéastes d’origine algérienne un terrain accueillant.
Pour la plupart tourné uniquement en français et pour certains à peine diffusé les films nés de ces politiques européennes rencontrent rarement un succès public en Algérie (la plupart des films tournés ces dix dernières années furent projetés en avant-première à Alger mais ne connurent pas d’exploitation en salle…Les réseaux de piratage se charge de combler ce manque).
A cet état de fait esthétique, correspondent, en plus des raisons idéologiques citées, des raisons de fond, structurelles et inhérentes à la politique- ou insuffisamment cohérentes-en matière de cinéma et de culture. La réalité de ce secteur est celle d’une pratique artisanale. Sans structures industrielles, sans financements stable, sans école du cinéma, ce secteur marginal n’a suscité, ni l’enthousiasme d’intellectuels, ni les vocations professionnelles divers (scénaristes, assistants, décorateurs, costumiers, etc.), qui lui sont nécessaires.
En Algérie, il faut admettre que la tentative d’ériger en système un cinéma « engagé et désaliénant » qui se distinguerait des « artifices idéologiques classiques du cinéma » n’a pas réussi à proposer de nouvelles formes, une nouvelle esthétique, et n’a fait que réduire le champ d’intervention des films en les ramenant à des énonciations illustrées de discours.
C’est , de ce point de vue, un cinéma qui a constamment vu les initiatives de ses promoteurs circonscrites au plus banal des bricolages. D’une part, une production très faible –qui n’a jamais dépassé les dix longs métrages par an pour le cinéma, en ses années les plus fastes-, d’autre part, une production des plus aléatoires et des plus aventureuses quant à la concrétisation des projets. Cela est dit, non pour justifier le sentiment d’insatisfaction que nous laissent ces films, et évacuer la responsabilité morale et artistique des créateurs, mais pour comprendre le climat global dans lequel les projets cheminent avant qu’un certain nombre d’entre eux voie le jour.
L’autre problème crucial pour le cinéma algérien étant celui de la transmission du savoir, de la formation dans tous les secteurs, du réalisateur au projectionniste. Plus de 40 ans après l’indépendance du pays, aucune structure de formation n’a été implanté depuis la dissolution de l’INC devenu mythique...

[1] Benjamin Stora, Histoire de l’Algérie depuis l’indépendance, Paris : Edition La Découverte,1994 :p.102-103
[2] Raphaël Millet, (In)dépendance des cinémas du Sud &/vs France, Théorème 5 ,Paris1998
[3] Site internet du Fond Sud : http://www.ambafrance-cr.org/article.php3?id_article=472
[4] Benjamin Stora, La guerre invisible : Algérie années 90 ,Paris : Presses de sciences PO,2001, :p.91

De 2000 à 2005

2007-12-24T19:57:00.004+01:00

Le cinéma algérien continue à être virtuellement non existant, sans aucun signe de production ni de rétablissement des structures de distribution. La Voisine (2002) de Ghaouti Bendeddouche, l’un des films laissés inachevés lorsque les organismes de production ont fermé en 1998, fut finalement terminé. Naguel Belouad tourna huit semaine en Algérie une étude sur les souffrances des femmes vivant la polygamie dans l’Algérie des années 90, intitulé L’Attente des femmes (2000) il y tournera aussi Père. Ces deux films n’ont pas été distribué en Algérie,il semblerait que Père ait été diffusé récemment à la télévision algérienne. L’Autre Monde (2001) de Merzak Allouache , marque le retour, après 7 ans d’absence, du réalisateur. Il s’agit de l’histoire d’un retour douloureux : Yasmine une jeune femme née en France et ne parlant pas l’arabe, part pour l’Algérie à la recherche de son amant algérien Rachid ; celui a disparu lors d’une embuscade. L’action sinueuse, se termine par une absurde tuerie. Pour des raisons de sécurité, une grande partie du tournage eu lieu dans le désert algérien, zone plus sécurisée. Le tournage de ce film est un évènement important, mais le film lui-même ne génère que peu d’intérêt.Il fera une sortie discrète en Algérie. Mehdi Charef, réalisateur issu de l’immigration tourne quant à lui La Fille de Keltoum (2002), le film retrace lui aussi l’histoire d’une jeune femme renonçant à la sécurité de l’Europe pour partir en Algérie à la recherche de sa mère qui croit-elle, l’a abandonnée. Le film fut tourné en Tunisie comme un nombre important de films et téléfilms qui ont pour cadre l’Algérie mais qui pour des raisons de sécurités n’ont pu y être tournés.

L’Autre monde

Rachida (2002), premier film de la réalisatrice Yamina Bachir-Chouikh (né en 1954 et épouse de Mohamed Chouikh), fut plus impressionnant ; A Alger, pendant les années de terreur, Rachida, une jeune enseignante, se rend au travail sans porter son voile. Elle est violemment prise à partie par une bande de terroristes, dans laquelle se trouve un de ses anciens élèves, Sofiane. Ils lui demandent de placer une bombe dans son école, mais elle refuse d'obtempérer. Ils lui tirent alors dessus et la laissent pour morte. Elle survit et se réfugie chez sa mère, dans un petit village. Elle croit pouvoit fuir la violence des terroristes mais là aussi la violence s’abat et décime le village. Grâce à un fort relais médiatique : presse, bandes annonces diffusées sur l’unique chaîne de télévision algérienne, le film connaît un très grand succès public. Il marque le retour des algériens au cinéma et accompagne l’espoir suscité par la politique de concorde civile du président Bouteflika récemment élu (1999). La critique lui reprochera cependant son manque de réalisme .

Rachida
L’année de l’Algérie en France (2003) voit le financement d’une dizaine de long-métrage dont à peine la moitié verront le jour…Grâce à la remonté des prix du pétrole et un fragile retour au calme, une nouvelle volonté de créer du cinéma en Algérie se fait jour. En 2003 et 2004 sont mises en places de nouvelles structures, notamment le Centre National du Cinéma.
A l’exception du Soleil Assassiné de Bahloul (2004), relatant la vie du poète Jean Sénac, et de Si Mohand ou M’Hand de Liazid Khodja tous les films algériens de cette nouvelle décennie, témoigne, ausculte, la violence qui c’est emparé du pays au début des années 1990 et ses traumatismes. Le Thé d’Ania (2004) et Viva Laldjérie (2004) en sont deux exemples frappants. Le premier, réalisé par le journaliste et dramaturge Saïd Ould Khelifa, narre les promenades singulières d’un romancier contraint de s’enfermer chez lui par peur de représailles terroristes. Ici, point d’agressions physiques ni de discours politiques. Les résonances d’un passé meurtrier se distinguent par une solitude volontaire, reflet d’une folie et d'une frénésie discrètes. Le héros refuse toute communication avec l’extérieur voyant en cette société la cause de ses tourments. Espoir déchu, mainmise sur une paranoïa aigue, l’écrivain ne tient plus qu’à un fil, celui qui le relie à sa voisine de palier, une certaine Ania, symbole d’un espoir tant voulu. Ould Khelifa, par le biais de son personnage, s’interroge sur le déchirement. Avant lui, le cinéma algérien s’orientait vers une représentation des faits, aujourd’hui l’heure est à l’allégorie et à la reproduction du deuil et de ses conséquences afin de dessiner un tableau des traumatismes algériens. L’auteur présente un artiste qui ne peut s’exprimer que par les mots. Il doit continuer sa recherche du sublime même s'il a subi un fort séisme intérieur. L’art ne doit pas reculer, telle est la conclusion du cinéaste. Ce film d’auteur ne fut pas distribué en Algérie mais connu à l’étranger une diffusion dans le réseau des salles d’Art et d’Essai français et en festival. Viva Laldjérie, deuxième film de Nadire Moknèche est sans doute au coté de Bled Number One le film le plus marquant de cette nouvelle décennie, ce voulant plus populaire que Le Thé d’Ania, ayant en ce sens recours à Biyouna actrice très populaire en Algérie, ce film ce veut un regard sans concession sur le Alger de l’après-terrorisme. Goucem, 27 ans, travaille dans la boutique d’un photographe. Sa mère, Papicha (Biyouna), traîne ses cinquante ans et ses souvenirs heurtés de danseuse de cabaret. Sous la pression du terrorisme, elles ont dû quitter leur cité de la banlieue d’Alger pour se réfugier dans un hôtel du centre ville. Goucem y fait la rencontre de Fifi , une jeune prostituée. Viva Laldjérie emprunte son titre à un célèbre slogan des stades algériens, mêlant français (Algérie) et arabe (El Djazair) mais le film souffre de n’avoir pas été tourné dans la langue locale. L’utilisation de la langue française crée un décalage avec la veine réaliste du film. Ce qui lui valut de vive critique en Algérie. Il faut préciser qu’il s’agit, à l’image de tout les films tournés ces dernières années d’une coproduction, en l’occurrence franco-belge. Cependant Nadire Moknèche se défend d’avoir été soumis à une quelconque pression concernant le non emploie de la langue dialectale algérienne. A cette question de pourquoi n’avoir pas "tourné en cette jeune langue "aldjérienne", posée lors d’un entretien par l’historien Benjamin Stora [1], Nadir Moknèche a d’abord tenu à rappeler "je suis le premier à vouloir entendre ma langue maternelle ; d’autant plus que cette langue qu’on appelle par défaut l’arabe, mais qui est aussi loin de l’arabe que l’italien du latin, est censurée à la télévision et à la radio d’Etat". Mais devant les difficultés de casting avec la plupart des jeunes comédiens issus de l’école algérienne et le "ridicule" de vouloir faire parler Lubna Azabal dans sa langue, à savoir l’arabe marocain, le cinéaste n’a pas hésité à trancher. "L’Algérie est le deuxième pays francophone du monde par le nombre de locuteurs effectifs, poursuit Nadir Moknèche, la majeure partie de sa littérature est écrite en français, il n’est donc pas illégitime qu’un cinéaste algérien décide d’utiliser le français pour s’exprimer".

Le Thé d’Ania

Viva Laldjérie
Malgré cela, il parait évident que les films co-produits avec des pays francophones ont pour obligation d’être tourner en langue française, le troisième film de Nadire Moknèche, travaillant avec les mêmes producteurs que pour son film précédent est tourné intégralement en français ; tourné à Alger durant l’été 2006, Délice Paloma met à nouveau en scène Biyouna dans le rôle d’une chef de bande qui n’a pas froid au yeux. Ces films sont considérés par la critique algérienne (si elle existe…) comme étant destinés aux regards extérieurs. Les films dont les financements sont intégralement algériens sont tournés quant à eux en langue dialectale, c’est le cas d’El Manara (2004) de Belkacem Hadjadj , Douar de Femmes (2006) de Mohamed Chouikh. A travers une histoire d’amitié prise dans la spirale de la crise, El Manara tente d’éclairer les contradictions et les archaïsmes d’une société à la fois enracinée dans son époque et attachée à ses croyances et à ses traditions. D’où la référence à l’héritage de tolérance symbolisé ici par le rituel d’El Manara (le phare), qui célèbre chaque année la naissance du Prophète dans la ville de Cherchell. Une fête populaire jugée hérétique par les fondamentalistes. Constamment sur le fil du documentaire, avec des personnages tout en nuances, à l’image d’une société traversée par des courants contradictoires, El Manara participe à sa façon au devoir de mémoire et au travail de deuil devant s’accomplir. Projeté durant plusieurs mois lors de séances spéciales, le film a régulièrement fait la preuve que le débat était possible et nécessaire. Avec un petit budget de 35 millions de dinars algériens (350 000 euros), El Manara, qui compte parmi les rares films d’initiative algérienne des cinq dernières années, a été tourné en DV[2].
Avec Morituri, son quatrième long-métrage tourné durant l’été 2004 à Alger, Okacha Touita porte à l’écran les aventures à succès du célèbre commissaire Llob créé par l’écrivain Yasmina Khadra. Au cœur des années de terrorisme en Algérie, alors qu’il enquête sur la fille disparue d’un ancien ponte du régime, Brahim Llob se retrouve sur la piste d’un groupe terroriste chargé d’éliminer des intellectuels. Durant ses investigations, en marge d’un scandale financier impliquant de hautes personnalités, le commissaire se découvre lui-même au centre d’une machination.

A l’image de la littérature algérienne né durant les années de terrorisme et qualifié de littérature de l’urgence, nous pouvons parler d’un cinéma de l’urgence. Les questionnements d’ordres esthétique ont désertés le champs de la création pour laisser place à une efficacité du récit, de la narration. Soumis économiquement à la coproduction ce cinéma perd souvent de son authenticité en utilisant la langue française, en expatriant les lieux d’actions dans les zones sécurisé du pays et en ayant recours à des interprètes étrangers. Ces films apparaissent au public algérien comme étant destinés à l’exportation et de ce fait s’en détourne.
L’Etat malgré son désengagements officiel continue d’être le principal pourvoyeur de fonds par le biais d’une politique conjoncturel, ainsi à l’instar de l’Année de l’Algérie en France, le nouvel évènement intitulé « Alger capital de la culture arabe » finance pour l’année 2007 la réalisation de 22 films de longs métrages, 44 films documentaires et 11 téléfilms et verra le retour à la caméra de vétérans tel que Ahmed Rachedi ou Mohamed Lakhdar-Hamina…

[1] http://www.planet-dz.com/_En-Cours/JANVIER04/vivalalgerie.htm
[2] http://www.algeriades.com/news/previews/article1576.htm

Conclusion (année 90)

2007-12-24T19:57:00.001+01:00

Les années 90 commencèrent avec une production élevée et rien ne laissait présager la réorganisation catastrophique qui allait mettre le cinéma algérien à genoux. A quelques nettes exceptions près, la caractéristique la plus flagrante qui se dégage de cette nouvelle décennie est sa continuité avec les années 1980. Dans plusieurs cas, les œuvres des années 90 sont supérieures à celles produites antérieurement, mais l’effet de nouveau, de l’inattendu est absent de la production de la plupart des cinéastes établis.
Les exceptions figurent parmi les œuvres clés de la décennie. Les cinéastes établis et les réalisateurs expérimentés de la télévision (Chouikh, Allouache, Hadjadj, Bouguermouh et Meddour) firent de gros efforts pour surmonter à la fois la baisse des aides à la production et la menace physique bien réelle de la violence fondamentaliste. Ensemble,ils réalisèrent une série d’excellent films sur la situation contemporaine, explorant à la fois le présent et les causes de la misère actuelle ( Youcef et Bab el-Oued City), ainsi que d’éloquente fables et allégories sur l’honneur,la violence et l’identité, mettant en doute ces tradition qui semblent avoir été une piètre protection face au chaos (Machaho, La Colline oubliée, La Montagne de Baya, et L’Arche du désert).
En termes de personnalités, on connaît un réel renouveau de ce qui était en train de devenir une génération vieillissante,mais très peu de ces nouveaux venus ont donné à la réalisation cinématographique de l’époque une voix fraîche et authentique. Malik Lakhdar Hamina (avec Automne – Octobre à Alger) et Hafsa Zinaï-Koudil (avec Le Démon au féminin), seule femme algérienne à avoir achevé au long métrages de fiction dans toute la décennie, produisirent chacun des premiers long métrage de fiction qui auraient pu ouvrir la voie à d’autres, ce qui ne fut malheureusement pas le cas.

Printemps tardif, naissance du cinéma berbère

2007-12-24T19:56:00.001+01:00

Depuis l’indépendance, en dépit d’une politique d’arabisation intensive, l’identité amazigh a continué à s’exprimer, essentiellement à travers ses poètes, ses musiciens et ses chanteurs. Pour le cinéma,il aura fallut attendre plus de trente ans. Du temps de Boumediene, puis de Chadli, il était hors de question que la production algérienne, totalement nationalisée, s’autorise un détour par la berbérité.
Dès que le système a commencé à se fissurer, au début des années 90, les réalisateurs amazighs ont conquis leur place à l’écran. Car il s’agit bien d’une conquête, celle d’un territoire inexploré cinématographiquement de la culture algérienne. Les quatres longs métrages tournés à ce jour en langue Tamazight –La colline oubliée, Machaho, La Montagne de Baya et Si Mohand ou M’hand- échappent aux normes de la production algérienne, compte tenu de leur montage financier, de leur infrastructure générale et, pourrait-on ajouter, de leur acharnement à exister.
La colline oubliée, premier long métrage de fiction en langue berbère sort en janvier 1995. Que ce film soit l’adaptation du célèbre et emblématique roman de Mouloud Mammeri n’est évidemment pas un hasard. Son réalisateur, Abderrahmane Bouguermouh, précisait d’ailleurs dans la note d’intention ouvrant le dossier de presse : « Entre Mouloud Mammeri et moi, il y avait un serment : si l’honneur nous revenait un jour de faire le premier film en berbère, ce serait La colline oubliée (…) Il y avait aussi ce contrat passé avec la Kabylie : œuvrer pour la renaissance de sa culture ».

Video La colline oubliée - La, colline, oubliée, kabyle
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Dès 1965, Bouguermouh tourne un moyen métrage en langue tamazight, Comme une âme, qui lui vaut son licenciement et la confiscation du film [1]. Cela ne l’empêche pas de récidiver trois ans plus tard, en déposant le projet de La colline oubliée, devant la commission du scénario. Bien qu’en 1952 Mammeri ait écrit son roman en français, lui et Bouguermouh tiennent absolument à ce que le film se fasse en berbère. Le projet n’est pas retenue.
Le réalisateur essaie alors, en vain, de monter la production à l’étranger, avant de présenter à nouveau le scénario aux instances officielles 20 ans plus tard, en 1988. Elles acceptent enfin, mais du bout des lèvres : l’apport du CAAIC se limite à la mise à disposition du matériel de tournage et de l’ équipe technique. Bouguermouh obtient parallèlement 4 millions de dinars, soit un huitième du financement, grâce à l’appui d’un comité où siègent nombre d’intellectuels comme Rachid Mimouni.
Le reste du budget est monté via des associations, des élus locaux, des artistes, qui se mobilisent en masse pour assurer décors, costumes, accessoires, figurants et acteurs non professionnels et , bien sûr, financements. Bouguermouh n’est pas au bout de ses peines car en fait le film n’est pas fini : le laboratoire d’état qui a assuré le tirage de la copie a , comme cela arrive souvent, loupé le travail. Et toute la post-production reste à faire. Il faudra attendre deux ans pour que le film, ayant trouvé sa forme et sa durée définitives, sorte enfin. Bouguermouh déclare alors au quotidien Liberté : « Ce sera mon dernier film. Je suis arrivé à mon objectif final ; là s’arrête irrévocablement mon parcours de cinéaste. » Au journal El Watan qui lui demande si le film est tel qu’il l’avait rêvé, le réalisateur répond sans détour : « Pas du tout. Je n’avais pas les moyens techniques. Pour nous, ce qui comptait, c’était d’abord de faire un film en Tamazight. On doit se contenter de ça. Cela ne veut pas dire que La colline oubliée est un mauvais film. C’est au public de juger. Mais il y avait un choix à faire. Soit faire un très bon film, et il fallait des devises pour tout acquérir : matériel, costumes, techniciens ; beaucoup d’argent pour me débarrasser des corvées et m’occuper seulement du film, ce qui n’était pas le cas, hélas ! Soit profiter de l’occasion et se dépêcher de faire ce film avant qu’il ne soit trop tard, avec les moyens du bord. J’ai choisi cette deuxième solution et il me semble que j’ai eu raison »[2].
Les mêmes difficultés de financement seront rencontrés par les deux films suivants en tamazight, Machaho (1996) et La montagne de Baya (1997).Ces deux films sont parmi les premiers à avoir eu recours à un système de production indépendante. En l’occurrence Imago Films, société créée par Belkacem Hadjadj et Azzedine Meddour.

Mille problèmes financiers font presque capoter les projets et bloquent à plusieurs reprises la réalisation. S’y ajoutent les menaces qui pèsent sur les réalisateurs, comme sur beaucoup d’intellectuels durant cette période. Alors qu’il prépare le film, Meddour doit par exemple changer de toits tout les soirs[3].Les tournages sont donc des entreprises à haut risque, d’autant que la Kabylie est alors une des régions les plus dangereuse d’Algérie et que la terreur y bat son plein…
Belkacem Hadjadj met pourtant Machaho en chantier en février1994, soit trois mois après le premier tour de manivelle de La colline oubliée. En juillet,l’équipe tombe dans une embuscade. Le film n’est mené à terme que grâce à la population locale, qui assure un service de protection permanent. « La production de Machaho, premier long métrage en langue berbère, a une histoire. C’est celle des techniciens algériens qui ont démontré leur formidable générosité et leur courage, et celle de leurs homologues français qui, comme eux, ont cru à cette aventure », écrit le réalisateur dans une note de production. Il poursuit : « Qui aurait eu la folie de tourner en 1994 en Kabylie, en décors naturels, alors que chaque jour apportait son lot de nouvelles tragédies ? Qui, sinon des fous mus par l’amour insensé de ce pays et de ce peuple que l’Histoire tourmente ? »
Pour réaliser La montagne de Baya, dont le tournage, plusieurs fois interrompu, dure un an et demi, Azzedine Meddour affronte lui aussi les pires dangers. L’horreur sera au rendez-vous. Dans un local qui abrite des explosifs devant servir à une scène du film, une déflagration éclate et emporte une partie de l’équipe. Une dizaine de techniciens, dont la script trouvent ainsi la mort. Accident ? Dans l’entretien publié dans le dossier de presse,Meddour déclarait : « S’agissait-il d’un attentat ? Il faudrait des preuves et je ne les ais pas ; je ne peux donc pas m’avancer là-dessus. La version retenue affirme qu’il s’agit d’un accident, mais personnellement je n’y crois pas du tout, comme la plupart des gens qui se trouvaient dans le local ».
Quelques mois après ce tragique épisode, qui l’avait durement affecté, Meddour déclarait : « Ce qui est absolument extraordinaire avec ce scénario et l’histoire du tournage, c’est qu’à un certain point c’est devenu le même destin : on se mettait à vivre ce que vivait Baya. Elle luttait pour la survie de certaines valeurs. Nous aussi. Nous étions en train de faire survire l’expression cinématographique, de survivre nous-mêmes en tant qu’être humains, citoyens, créateurs. Nos voulions dire : nous sommes encore là. Pour combien de temps ? Personne ne le savait alors ». Azzedine Meddour décédera en Mai 2000, trois ans après la sortie de son film, d’un cancer.

[1] La « permanence berbère » par Jeanne Baumberger in CinémAction, Cinémas du Maghreb : quelques échos du front, Paris, Ed.Corlet-Télérama, n-111, 2ème trimestre 2004, p.213
[2] Ibid,p.214
[3] Témoignage recueilli en Juin 2006 à Timezrit, village natale du réalisateur .

Les années 90

2007-12-24T19:53:00.002+01:00

Octobre 1993 vit une nouvelle réorganisation radicale du secteur cinématographique algérien : la production fut privatisée, on attribua aux réalisateurs trois ans de salaire et on les invita à monter leurs propres sociétés [1]. Le CAAIC continua à proposer un soutien à la production et à gérer un nouveau système permettant aux cinéastes de recevoir une aide de l’Etat pour des projets spécifiques soumis à l’approbation, sur base de leurs scénarios, d’une commission qui fut d’abord présidée par l’écrivain Rachid Mimouni. Cette réorganisation, coïncidant avec de grands bouleversement politiques, à sérieusement menacé la production cinématographique algérienne. Mais ce fut pire encore en 1998 lorsque le gouvernement supprima le CAAIC, l’ENPA (l’organisme de production de télévision) et l’ANAF (l’organisme des actualités), sans préciser si de nouvelles structures étaient prévues. Quatre films de long métrage- Meriem de Fettar, La Voisine de Bendeddouche, Mimouna de Mazif et Hurlement du nouveau cinéaste Abderrahim Laloui –restèrent inachevés. Seuls La Voisine finit par sortir en 2002. Les 217 employés du CAAIC - pivot de l’industrie cinématographique algérienne – se retrouvèrent au chômage. Un rapport de cette période indique que le nombre d’entrée était passé de neuf millions en 1980 à seulement cinq cent mille en 1992, tandis que le nombre de salles de cinéma (presque toute convertie en salle vidéo) était passé de 458 au moment de l’Indépendance à seulement douze en 1999[2]. La nouvelle privatisation associée à l’agitation politique croissante et aux vagues de tueries en masse, coupa sérieusement le cinéma algérien de ses liens avec le monde extérieur. En 1995-1999, seuls cinq long métrages algériens furent diffusés à l’étranger et un grand nombre de cinéastes,d’acteurs et de techniciens furent contraints à l’exil.
Auparavant, les réformes de 1987 avaient semblé encourager la production algérienne, alors que 19 longs métrages étaient sortis en 1990-1993,soit une moyenne de presque cinq film par an. Au début des années 90, on vit apparaître les nouveaux films de plusieurs réalisateurs confirmés des années 80, tandis que l’ENPA coproduisit deux longs métrages. Les Enfants des néons (1990), fut réalisé par Brahim Tsaki en France, après le tournage de deux long métrages en Algérie. Le Cri des hommes (1990), nouveau film d’Okacha Touita, décrit l’amitié de deux policiers –l’un pied noir,l’autre arabe- qui se retrouvent dans des camps opposés lors du conflit sans cesse plus violent entre le FLN et la France, à Mostaganem en 1959. Mahmoud Zemmouri, qui avait également commencé sa carrière en France, réalisa son troisième long métrage, De Hollywood à Tamanrasset (1990) : un autre fiction satirique qui aborde cette fois de façon amusante l’influence aliénante de la télévision étrangère sur la communauté algérienne rurale dans laquelle le réalisateur est né et a grandi. Le seul long métrage réalisé par Sid Ali Fettar dans les années 90, Amour Interdit (1993),situé en 1955, raconte l’amour condamné d’Azzedine, un jeune étudiant algérien, et de Francine, une jeune fille née à Alger. Partout ailleurs, ce film aurait paru conventionnel, mais en Algérie, au contraire, il représente une prise de distance par rapport à la tendance sociale et politique dominante.
Par ailleurs on vit réapparaître certains vétérans des années 70. Le nouveau chef de l’ENPA, Mohamed Lamine Merbah, réalisa un film en 16mm, Radhia (1992), l’histoire d’une famille divisée. Djafar Damardji, dont le premier film date de 1972, en acheva finalement un second Errances, également connu sous le titre Terre en cendres (1993), basé sur les voyages de l’exploratrice européenne, Isabelle Eberhardt. Autre création exceptionnelle par un vétéran, Fleur de Lotus, réalisée par Amar Laskri, à la tête du CAAIC à partir de 1996.
Cette co-production algéro-vietnamienne pleine d’ambition (coréalisée avec Trân Dac), qui a accaparé Laskri pendant une bonne partie des années 90, met en lumière certaines des répercussions les moins soupçonnées des occupations et des guerres coloniales à travers l’historie d’une journaliste vietnamienne, Houria, qui débarque à Alger pour y rechercher son père algérien. Ce dernier avait été envoyé au Vietnam dans les années 40, pour y faire partie des forces expéditionnaires française. Là-bas,il avait apporté son soutien à la cause vietnamienne (pour laquelle la mère d’Houria était également active) en raison des massacres français dans son pays, avant de revenir en Algérie pour participer aux dernières évènement de la lutte de libération.
Une nouvelle génération vit le jour avec les débuts cinématographique du fils de Mohamed Lakhdar Hamina, Malik Lakhdar Hamina (né en 1962) : Automne- Octobre à Alger (1991). Il s’agit du portrait vivant et coloré d’une famille prise dans l’agitation d’Octobre 1988, alors que de jeunes Algériens descendent dans les rues et se retrouvent face à des soldats inexpérimentés et en proie à la panique. Ce film au ton très libre donc dérangeant, ne fut pas diffusé en Algérie, la seule copie 35 mm existant ce trouve à l’étranger [3]. Parmi les autres films du début des années 90, figurent ceux du journaliste Saîd Ould Khelifa, notamment Ombres blanches (1991), dans lequel Youssef, un jeune homme qui a disparu deux jours auparavant, est activement recherché par un de des ses amis proches. Rachid Banallal (né en 1946), devenu réalisateur après avoir été monteur, tourna Ya ouled (1993), qui rappelle surtout les œuvres des années 1960 et du début des années 1970, avec l’histoire des évènements de Juillet 1962 vus à travers le regard des enfants grandissant dans une Alger divisée par la lutte : d’un coté les colons, de l’autre les Algériens.

B.A. AUTOMNE Octobre à Alger Fran
envoyé par lakhdar-hamina. - Court métrage, documentaire et bande annonce.
Parmi ceux qui réalisèrent leurs premiers films destinés au cinéma dans les années 90, nombreux étaient ceux issus de la télévision, souvent avec une grande expérience. La vieille RTA fut restructurée en 1987 pour devenir l’ENTV, puis l’ENPA. Mohamed Hilmi (né en 1931), réalisateur confirmé, écrivit et réalisa El Ouelf Essaib (1990), dans lequel un compositeur et ses amis mènent une vie trépidante et mouvementée dans une comédie sur la vie quotidienne. Autre réalisateur confirmé, Hadj Rahim réalisa Le Portrait (1994),l’histoire d’un chauffeur de taxi et de sa famille dans un quartier populaire d’Alger. Benamar Bakhti (né en 1941) réalisa ce grand succès populaire qu’a été Le Clandestin (1991), l’histoire de Si Abdallah, un homme débrouillard qui subvient aux besoins de sa famille nombreuse en travaillant illégalement comme chauffeur de taxi, avec en toile de fond, un tableau comique et vivant de la ville d’Alger. Rabah Bouberras (né en 1950), qui, comme Bakhti, avait produit de nombreux longs métrages pour la RTA, réalisa Sahara Blues (1991) ; l’histoire d’une femme qui fait le point sur son passé et son présent au cours d’un voyage dans le sud de l’Algérie avec son fils et son deuxième mari, film intimiste qui n’eu pas de succès publique . La romancière Hafsa Zinaï-Koudil (née en 1951) a également reçu le soutien de l’ENPA, pour réaliser Le Démon au féminin (1993),mais son film, contesté, a entraîné des conflits avec les producteurs. Il s’agit d’une femme dont le mari est persuadé qu’elle est possédée par le démon : il l’abandonne à des charlatans qui la torturent sous prétexte de l’exorciser. En 1995, elle déclare au quotidien Le Monde :« J’ai fait de film dans un état de terreur. J’ai essuyé beaucoup de défection parmi les techniciens. Même quand nous tournions en studio, sous la protection de la police, nous avions peur et les acteurs manquaient de concentration. La comédienne qui devait jouer la mère a reçu des menaces et a été arrêtée après les premiers jours de tournages. Je l’ai remplacée tant bien que mal. Aussi, dans le film, le fils à l’air à peine plus jeune que sa mère. Je songeais plus à la sécurité de l’équipe qu’à m’éclater dans la créativité. Travailler dans de telles circonstances laisser peu de place à l’artiste. »
Les bouleversements au sein de l’industrie du film et le chaos qui s’installait dans la société à mesure que les fondamentalistes islamistes s’opposaient aux politiciens, aux intellectuels et aux étrangers, se reflètent dans un grand nombre de films des années 1993-1994. Dans le deuxième film de Mohamed Rachid Benhadj, Touchia (1993) une femme enfermée dans son appartement en 1991 par des manifestants partisans de la république islamique, se souvient avoir vécu une désillusion semblable,lorsque les rêves d’Indépendance de l’enfant qu’elle était dans les années 50 se sont violement heurtés à la réalité brutale du viol et du décès de sa meilleurs amie. Le film de Mahmoud Zemmouri, L’honneur de la tribu (1993), porte un regard sombre – et même souvent grotesque- sur l’impact qu’ont eu les 25 ans de pouvoir du FLN et reflète la confusion de l’Algérie du début des années 90 : Il commence comme une apologie de la nouvelle vitalité islamique pour le changement,mais se termine par un carton qui vient contredire toute la logique du récit : « Djamel et ses amis ont désormais montré leurs vrais visages. Les gens meurent chaque jour en Algérie. »
Dans le film de Mohamed Chouikh, Youcef, la légende du septième dormant(1993) ; un amnésique parcourt le pays et essaye de comprendre, mais ne parvient à trouver dans l’Algérie contemporaine aucun des idéaux pour lesquels lui et ses collègues s’étaient battus pendants la guerre de Libération, par ce film il prolonge ce qu’il avait entamer avec La Citadelle (1998), une vague de film où le récit est paraboles, empruntant à de multiples sources. La description la plus précise de la situation algérienne du début des années 1990 se trouve peut-être dans Bab el-Oued City (1994), de Merzak Allouache. Ce dernier nous ramène dans le quartier d’Alger qui avait constitué le cadre d’Omar Gatlato ; un quartier désormais totalement transformé par la violence et la force du fondamentalisme. A travers une intrigue tissée autour de la disparition du haut-parleur de la mosquée,il évoque les jeunes chômeurs qui trouvent dans la rigueur des nouveaux comportements islamiques une direction à suivre, et les jeunes femmes qui se sentent étouffées dans ce nouvel environnement. Le film constitue un tableau majeur de l’Algérie contemporaine. Dans son étude de ce qu’il appelle « la guerre invisible » de l’Algérie des années 1990, Benjamin Stora attire l’attention sur l’importance des quelques rares films sur la société contemporaine : « Ce qui frappe avant tout avec ces quelques films, dans une période si grise, c’est la volonté de survie. Comme si les cinéastes avaient pris la décision ensemble d’aller à la rencontre d’un monde qui, visiblement, ne les attendait plus »[4].

Dès 1995, la production cinématographique algérienne s’est vue réduite à un ou deux films par an, la plupart d’entre eux étant des coproductions explorant les forces et les contradictions de la tradition. Elles s’éloignent des milieux urbains, et les narrations réalistes laissent la place aux fables et aux allégories. Dans l’Arche du désert(1996), Mohamed Chouikh montre une communauté isolée du désert,explorant et mettant en question la validité de ses valeurs et de ses traditions.
Pour bien d’autres cinéastes, le seul choix fut l’exil. Merzak Allouache réalisa deux longs métrages en France : Salut cousin ! (1996), qui retrace les aventures d’Alilo, un jeune algérien auquel son très francisé cousin « beur » de deuxième génération,Mok, fait découvrir la vie parisienne. Dans Alger-Beyrouth, pour mémoire (1998), Laurence, protagoniste française, revient à Beyrouth qu’elle a quitté enfant. Là, elle retrouve Rachid qu’elle avait connu auparavant à Alger. Ils tombent amoureux l’un de l’autre, et elle essaye de le persuader de se réfugier en France. Il refuse et revient à Alger, pour y trouver la mort. Mahmoud Zemmouri réalisa une comédie musicale, en France , 100 % Arabica, le film associe le portrait satirique d’un quartier pauvre de Paris à la musique raï de Khaled et Cheb Mami.

[1] Témoignage oral de Liazid Khodja, en marge de la projection de Si Mohand ou M’hand au Cinéma Le France, Saint-Etienne, Février 2007
[2] Jacques Mandelbaum, « Alger renaît au cinéma »,Le Monde (Paris, 17 Octobre 2000) : p.16.
[3] In Ca tourne à Alger, documentaire de Salim Aggar, , 2007.
[4] Benjamin Stora, La guerre invisible : Algérie années 90 ,Paris : Presses de sciences PO, 2001. p.90.

Du local vers l’universel

2007-12-24T19:52:00.002+01:00

Merzak Allouache qui regardait déjà du coté de Paris depuis les critiques élogieuses qui avaient plu sur son Omar Gatlato lors de sa présentation à Cannes, a fini par partir pour la France pour y tourner Un Amour à Paris, interprété entre autres par Daniel Cohn-Bendit et intégralement en langue française. Il est rejoint par Brahim Tsaki, qui après le grand prix remporté au festival panafricain de Ouagadougou avec son Histoire d’une rencontre, y tourne Les Enfants des néons. La dernière image, de Mohamed Lakhdar Hamina, bâti sur des souvenirs d’enfance de l’auteur –amoureux à douze ans de Mademoiselle Boyer, son institutrice française « progressiste »- parle à 80 % français et voit tous les rôles importants d’adultes joués par des acteurs français.

Une commune évolution se fait sentir dans les trois pays du Maghreb : du nationalisme vers l’internationalisme. Est-ce dû à la retombée des idéologies tiers-mondiste ? A la désillusion et au désenchantement de bien des intellectuels devant la réalité des régimes mis en place après les indépendances ? Ou est-ce, pour des cinéastes brimés par l’étroitesse de leur marché de diffusion, un souci d’accéder au marché international ?
La thématique du cinéma africain, qui était commune aux cinéastes du Maghreb et d’Afrique noire pendant les années 1960 et 1970,connaît une évolution différente selon qu’il s’agit de l’une ou de l’autre région de l’Afrique durant les années 1980. Alors que de plus en plus de films d’Afrique noire se penchent dans les années 1980 sur les spécificités locales [1], les cinéastes du Maghreb quittent au contraire le « local » à de la recherche de « l’universel ». Cette recherche est sans doute justifiée, comme nous l’avons suggéré, par une lassitude par rapport au cinéma politique engagé en rigueur en Algérie au cours des années 1960 et 1970. L’avant-gardisme formelles de certains films apparut dans cette nouvelle décennie, tel que Premier Pas (1980) et Le Refus (1984) de Mohamed Bouamari, semblent dicté par une lassitude envers le « politique » trop omniprésent, et auquel on voit se substituer des œuvres plus intimistes.

Cette tentation d’un cinéma universaliste auquel succombent de plus en plus les cinéastes algériens s’expliquent peut-être aussi par des considérations d’ordre économique. Devant l’étroitesse du marché local de distribution, il est compréhensible que plusieurs cinéastes visent le marché européen, à la fois pourvu en salles et en chaînes de télévision, et où leur film sont, par la grâce des festivals, davantage vus que sur le continent africain et dans le monde arabe. Ce souci économique est évident quand les cinéastes maghrébins embauchent des comédiens européens connus, parfois même pour jouer le rôle de personnage arabes,c’est le cas de Mohamed Lakhdar-Hamina faisant appel aux Français Albert Minski, Michel Boujenah Véronique Jannot pour ses deux derniers films, Vent de sable (1982) et La dernière image (1986).
Cette évolution, marqué d’une part par le recul du cinéma politique et d’autre part par le refuge dans des considération purement artistique ou encore par les appels du pied en direction de l’Occident, est peut-être liée à l’évolution qu’a connue l’économie du cinéma à cette époque que nous avons décrite au début de ce chapitre. Cette internationalisme des cinéastes algériens semble motivé par les séquelles du dirigisme passé, dont la pesanteur était devenue insupportable.

Dans les années 80, l’Algérie a connut une légère baisse de sa production cinématographique. Les thèmes abordés dans les années 80 sont largement en continuité avec ceux traités dans la décennie précédente, avec cependant une approche plus critique et plus fine des questions sociales, et une plus grande profondeur de la part des cinéastes. Il y à même de la place pour l’humour. On constate un adoucissement du système rigide qui imposait des cycles de films, d’abord sur la guerre, puis sur la réforme agraire. Quelques films remarquables explorent encore les années de guerre (Les Portes du silence de Laskri, Les Sacrifiés de Touita ou le film réalisé par un collectif, Nous irons sur la montagne) et les séquelles laissées par cette guerre (Moisson d’acier de Bendeddouche),mais l’ancienne ligne officielle peut désormais être traitée avec dérision (Les Folles années du twist de Zemmouri) ou de manière satirique (Le Moulin de M.Fabre). Bouamari continue d’expérimenter les possibilités narratives avec Le Refus sans rencontrer de publique. Un nouveau ton est donné pour aborder l’émigration, Bahloul dans Le Thé à la menthe et Zemmouri dans Prends dix mille balles et casse-toi, puisent dans le sujet matière à écrire des comédies rompant avec le misérabilisme de la décennie précedente. On voit également apparaître les signes d’une certaine intériorité inexistante pendant les années 70 : La Zerda ou les chants de l’oubli de Djebar, l’évocation de sa propre enfance par Lakhdar Hamina (La Dernière image), les deux études personnelles de Tsaki sur les enfants. Si les années 70 sont des années d’intérêt social, les années 80 ne cessent de mettre en avant l’individu, le cinéma algérien « s’auteurise » tout en mettant de coté les expérimentations d’ordre esthétique.

[1] Denise Brahimi, « Retrouver l’origine » in Cinémas d’Afrique francophone et du Maghreb, Paris, Ed. Nathan Université, collection : cinéma 128 ; p.75

Les Années 80

2007-12-24T19:51:00.003+01:00

Les années 80 connurent de nouveau bouleversement dans l’organisation de la production. L’ONCIC fut dissoute en 1984 et ses fonctions partagées entre deux organisations distinctes dont l’Entreprise Nationale de Production Cinématographique (ENAPROC), chargée de la production, et l’Entreprise Nationale de Distribution et d’Exploitation Cinématographique (ENADEC), chargée de la distribution. Mais le monopole étatique de la production cinématographique, lui, fut aboli, ce qui permit aux cinéastes de monter leurs propres sociétés de production. Novembre 1987 vit une autre réorganisation décisive avec la création du Centre Algérien pour l’Art et l’Industrie Cinématographique (CAAIC) qui allait remplacer à la fois ENAPROC et ENADEC en reprenant toutes les activités assumées auparavant par l’ONCIC. Une initiative analogue fut prise par rapport à la télévision : les ressources dont disposait la RTA furent regroupées la même année (1987) pour former l’Entreprise Nationale de Productions Audiovisuelles (ENPA). Cette dernière apporta son soutien à un grand nombre de réalisateurs et prit part à de nombreuses coproductions avec le CAAIC. Ainsi, le fossé qui avait séparé la télévision du cinéma à l’époque de la RTA et de l’ONCIC fut amoindri.
En dépit de tous ces changements,les cinéastes algériens confirmés ont poursuivi leurs carrières tout au long de la décennie. Il y eut deux suites à Hassan Terro : Hassan Taxi (1981) de Riad, dans lequel Hassan, dont la chance à tourné est devenu chauffeur de taxi, tandis que dans Hassan niya (1989) de Bendeddouche,il travaille dans le restaurant de sa sœur. Si le deux films sont des œuvres mineures, ils offrent en revanche une image vivante et colorée de la vie et des aspirations de l’Algérie contemporaine. L’autre long métrage tourné plus tôt dans les années 80 par Bendeddouche, Moisson d’Acier (1982), est une œuvre plus substantielle, un récit positif de la résistance paysanne. Les villageois reconstruisent leurs vies, sans se laisser décourager par « les moissons d’acier » : les mines posées pendant la guerre qui continuent à menacer les habitants. Le Moulin de monsieur Fabre (1984) de Rachedi montre dans une satire très explicite et la mesquinerie des bureaucrates et du gouvernement. Le film oppose monsieur Fabre, un immigrant polonais connu pour son soutien au FLN, aux politiciens locaux ; ceux-ci veulent l’exproprier de son moulin, afin qu’un dignitaire en visite ait quelque chose à nationaliser. Le Refus (1982) de Bouamari présente,comme son film précédent Premier Pas,une mise en scène complexe. Un flashback sur la mort d’un ancien combattant de la résistance ayant vécu en France depuis l’ Indépendance, permet d’esquisser un tableau de la communauté immigrante. Le public algérien lui fit un faible accueil. Après un silence de dix ans, Amar Laskri acheva Les Portes du silence (1987), l’histoire d’Amar, un sourd-muet, qui assiste à la destruction de son village en 1955 et qui, cherchant le moyen d’exercer sa vengeance, rejoint l’armée française comme palefernier. Assia Djebar, jusque-là seule femme cinéaste algérienne, réalisa son deuxième film en 16 mm pour la RTA : La Zerda ou les chants de l’oubli (1980) est une œuvre personnelle et méditative, un point de vue sur la place des femmes dans l’histoire et la société, à travers ce facteur d’unification de la vie algérienne qu’est la musique.

Moissons d'Acier

D’autres vétérans ont pu réaliser deux films dans la décennie. Sid Ali Mazif réalisa d’abord J’existe (1982), coproduit par la Ligue Arabe, un film en trois parties qui aborde certaines questions relatives au rôle des femmes dans la société : les aspirations des femmes elles-mêmes, le rôle de l’Etat et la contribution des organisations créées pendant la lutte pour l’émancipation. Mazif revint par la suite à la fiction avec Houria (1986), tourné à Constantine,l’histoire d’amour malheureuse de deux étudiants dace à la désapprobation de leurs parents. Le troisième film de Merzak Allouache, l’Homme qui regardait les fenêtres (1982), un point de vue sombre sur l’Algérie contemporaine reflétant le pessimisme d’un bureaucrate d’âge moyen dont la vie se trouve bouleversée lorsqu’il est transféré dans la section cinéma de la bibliothèque où il travaille, une situation qui finira par le pousser au meurtre.
Il faut compter désormais avec les cinéastes algériens émigrés en France tel Okacha Touita dont Les sacrifiés (1982) expose sans ménagements les divisons internes des mouvements de libération en France durant la guerre d’Algérie. Le deuxième long métrage de Touita trace le portrait du Rescapé (1986), un harki ayant survécu bien qu’il ait eu la gorge tranchée après la fin de la guerre, mais qui se trouve démuni lorsque son fils bascule dans la délinquance et le trafic de drogue. Il semble que ce film n’est pas été distribué. A Paris, Mahmoud Zemmouri (né en 1946) réalisa la comédie Prends dix mille balles et casse-toi (1981) dans laquelle deux jeunes Algériens, grandis en France incapable de parler l’arabe, saisissent les 10.000 FF offert par le gouvernement français pour rentrer « chez eux »,mais ne parviennent pas à s’adapter à la vie algérienne. Zemmouri continua sur sa lancée en produisant le premier de ses trois longs métrage algériens, Les Folles années du twist (1983), qui allait apporter une tonalité nouvelle dans la représentation de la lutte pour la Libération et de l’Algérie contemporaine. Ce film démystifie tous les récits habituels sur l’héroïsme et l’engagement altruiste à travers l’histoire d’une communauté déchirée entre les exigences du FLN et celles de l’armée française. Abderrahmane Bouguermouh (né en 1936) réalisa Cri de Pierre (1986),dans lequel un groupe originaire de Constantine, dirigé par Douadi, un architecte désabusé, revient dans sa région d’origine, où un jeune garçon leur répète les paroles pleines de sagesse et de maturité de son grand-père décédé.

Brahim Tsaki (né en 1946) réalisa deux œuvres particulièrement originales sur les enfants. Les Enfants du vent (1981), en trois épisodes, et Les Œufs cuits, dans lequel un jeune garçon qui gagne sa vie en vendant des œufs dans les bars d’Alger et désenchanté par le monde qui l’entoure. Dans Djamel au pays des images, un jeune garçon lutte pour accepter le monde que lui propose chaque jour la télévision, tandis que La boite dans le désert met en avant l’ingéniosité des enfants qui fabriquent, à partir de bouts de ferraille et de fil électrique, des jouets qui leur paraissent fantastiques. Le deuxième long de Tsaki ,Histoire d’une rencontre (1983), a pour sujet la relation de deux enfants sourds-muets. Ils parviennent à communiquer en dépit des différences culturelles qui les séparent : elle est la fille d’un ingénieur pétrolier américain, tandis qu’il est le fils d’un paysan algérien. Mohamed Rachi Benhadj (né en 1979), qui avait travaillé pour la RTA, fit ses débuts comme réalisateur de long métrage avec Rose des sables (1989), qui fut grandement applaudi. C’est l’histoire de Moussa un jeune estropié qui vit avec sa sœur et lutte pour surmonter son handicap physique, et finit par en perdre la fille qu’il aime. Autre réalisateur ayant travaillé avec la RTA à s’être tourné vers la production de films dans les années 80 : Mohamed Chouikh (né en 1943). Il réalisa d’abord La Rupture (1982) dans lequel le protagoniste Amar s’échappe de prison avec son ami le poète Bendris et reprend la lutte. Il enlève la femme qu’il aime, Aïcha, mais est bien vite rattrapé par les autorités coloniales. Dans son deuxième long métrage, La Citadelle (1988),l’amour de Kaddour pour la femme du cordonnier provoque des tensions dans la communauté villageoise, où les hommes et les femmes tiennent à leurs rôles traditionnels ; sa passion ne peut que le conduire au désastre…

Histoire d'une rencontre

Par ailleurs, dans les années 80, les rangs des réalisateurs furent grossis par des cinéastes autodidactes. Ali Ghalem (né en 1943), parti en France pour y travailler, réapparut dans le paysage audiovisuel algérien pour y réaliser une version affaiblie de son propre roman, Une femme pour mon fils (1982). Tayeb Mefti (né en 1942) réalisa Le Mariage de Moussa (1982), dans lequel un jeune émigrant revient en Algérie où il se sent étranger de sa propre communauté. Obligé d’y rester pour faire son service militaire, il tombe amoureux de sa cousine Nacira.

Omar Gatlato, les raisons d’un succès

2007-12-24T19:49:00.005+01:00

Omar Gatlato, portrait de la jeunesse algérienne, est le premier long métrage de Merzak Allouache (né en 1944). Moment clé dans l’histoire du cinéma algérien, Omar Gatlato a marqué la fin de l’inépuisable série des récits graves et austères illustrant la lutte de libération et la réforme agraire, les remplaçant par une vision amusante et très informelle de la génération post-révolutionnaire émergeant à Alger.

La presse a beaucoup parlé de Omar Gatlato, et des critiques algériens et français lui ont consacré de nombreuses analyses,mais rien, objectivement, ne peut remplacer la qualité de l’accueil et la compréhension intime dont il a été l’objet de la part du public algérien pendant de longs mois après sa sortie dans les salles algériennes. Le film sorti en 1977 en Algérie, il fut projeté pendant seize semaine dans deux salles d’Alger et battit tout les records d’entrées. Au total il fut visionné par quelque 300 000 spectateurs dans 315 salles [7]. Lorsqu’il fut présenté en France pour la première fois, en 1977, il suscita des critique qu’Allouache, qui avait étudié l’histoire du cinéma à Paris en 1968 aurait difficilement pu imaginer même dans ses rêves les plus fous : l’usage de la narration directe comme moyen d’expression stylistique pour explorer l’esprit et les émotions du personnage principal et la représentation des difficultés de la sexualité dans une culture où garçon et filles sont séparés, eurent un écho très favorable chez la critique française.

Un quart de siècle après sa sortie , ce film a gardé toute sa fraîcheur. Plus que le constat d’une société bloqué, notamment dans les rôles sexuels, les nombreuses analyses se sont souvent attardés sur ce point, nous observerons de quel manière, ce film, s’inscrit dans l’histoire du cinéma et dans la société algérienne. Omar Gatlato fut tourné en deux mois durant l’été 1976, en décors réels dans les rues et les quartiers d’Alger. Le film porte pour titre le pseudonyme de son personnage principal qui signifie que Omar est esclave de son attitude « Redjla », Gatlato= « Elle le tue », cette « Redjla » est un terme complexe, mêlant honneur viril, esprit chevaleresque et pudeur masculine 1.
Omar vit avec sa famille nombreuse dans un petit appartement de la cité du quartier Climat de France, sur les hauteurs de Bab-el-Oued. Omar fait vivre, avec son petit salaire de fonctionnaire employés au Service des fraudes, toute sa famille. Il est passionné de musique chaabi, style populaire algérois. C’est pourquoi il ne se sépare jamais de son petit poste. Il l’écoute partout, et enregistre aussi bien des concerts que des bandes originales de films au cinéma. Il se fera voler cet appareil un soir et demande à un copain de le lui remplacer. Sur une cassette oubliée dans ce lecteur il entend la voix d’une jeune fille parlant de sa solitude, de son ennuie. Dès lors, il n’a plus qu’une seule envie, rencontrer cette personne. Il lui téléphone, un rendez-vous est donné mais au dernier moment Omar se résigne.
Le passé aux oubliettes
A l’image des grands films néoréalistes tel que Le Voleur de bicyclette ou Umberto D., nous sommes dans la chronique, le présent « perpétuel ». Il y a ici rupture foncière avec la période précédente exclusivement attachée à l’évocation de la guerre de libération. Cette dernière est dès le prologue rejeté dans un passé lointain quoique sensible par moment : Omar raconte qu’il était très jeune au moment des attaques de l’OAS, les impacts de balles sont encore visibles sur les façades des immeubles et dit en passant que son père docker a été tué dans l’attentat de la « bombe du port », une plaque commémorative apparaît. La génération des pères sera absente du film. Omar conclut : « c’est loin tout ça. Maintenant Bab-El-Oued est à nous ». La guerre de libération n’est que parenthèse. Merzak Allouache prend ainsi congé du cinéma de la période précédente. Autre parenthèse ironique sur cette période :le représentant de la génération précédente est incarner par l’oncle Tahar, un fabulateur qui veut faire croire qu’il fut responsable d’un groupe de combattants à Alger et dont Omar déclare : « Quand il parle on se rend vite compte qu’il ment ». Son récit d’embuscade héroïque mais confus est comme le scénario d’un de ces films qu’on ne veut plus faire. Il y a donc rupture avec le passé mais aussi absence de perspectives d’avenir : il n’y a quasiment aucune allusion à l’Algérie socialiste en construction. En 1975 l’Algérie est pourtant en pleine rédaction d’une charte nationale visant à poser les jalons de la future Algérie. Allouache rend compte d’un état donné d’une partie de la société. Sans avenir le personnage l’est apparemment aussi. Le temps cyclique, le lendemain de son échec on retrouve Omar dans sa chambre dans la même position qu’au début du film, enferme en quelque sorte le personnage. Néanmoins l’espoir à sa place, les derniers mots d’Omar annonce : « tout à l’heure je vais téléphoner à Selma…Oui…tout à l’heure je vais téléphoner à Selma… »

Le néoréalisme pour modèle
Cette conclusion est proche de celle du Voleur de Bicyclette. Comme dans le film de De Sica, le personnage a été humilié mais il garde sa dignité d’homme.
Le rythme de chronique,la compassion pour tous les personnages, le scénario constitué de petit fait insignifiants, tous ces motifs rappellent le néoréalisme mais aussi la comédie italienne. Dans leur frustration amoureuse, sexuelle, dans leur « règles sociales » , le groupe de garçon fait penser aux Vitelloni de Fellini. Pour parvenir à ce résultat Allouache adopta un dispositif de tournage laissant une place à l’aléatoire. Pour certaines scènes il y a eu recours à une semi improvisation comme par exemple dans celle où la brigade des fraudes interpelle des femmes revendant des bijoux se déroulant en pleine rue et dans la foule : des figurantes furent placés parmi les vrais revendeuses, une caméra cachée dans un appartement.
On pense à la méthode de De Sica voire de Renoir. Dans d’autres passages on distingue cette part faite à l’improvisation : le voyage dans le bus menant Omar à son travail, la journée de loisir au stade et à la plage.
Les références populaires
Omar Gatlato fait donc référence à un héritage néoréaliste mais emprunte à d’autres traditions. Le film d’ailleurs indique explicitement ses références culturelles dans les quelques passages où le héros est conduit au spectacle. Le football, sport roi en Algérie ; la soirée de variétés au Théâtre National Algérien, qui donne une condensé de la culture populaire algérienne de ces années-là : la pièce de théâtre en arabe classique intitulé La Tristesse du prince que le public perturbe la poussant à s’interrompre, suivi d’un numéro de mime tout autant chahuté et s’achevant par ce que tout le monde attend : le récital de musique chaabi du chanteur Abdelkader Chaou.
L’utilisation du parlé populaire jusque dans le titre, les aspects traditionnels (le mariage)ancres les personnages, dans un réel partagé par les spectateurs et permet leur identification.Le cinéma y a aussi un rôle important. La scène au cinéma Olympia est un réel document sur l’ambiance et les modes de réception dans une salle de cinéma algérienne à cette époque. Le film montré est un film indien, Mangala fille de l’Inde. Les films indiens rencontrais un réel succès auprès du public algérien. Toutes ces références font exister le terreau humain et culturel dans lequel plongent les personnages. Elles évitent au film tout élitisme tout européocentrisme.
Une certaine modernité cinématographique
Le dispositif scénique retenu par Merzak Allouache fait raconter au personnage principale son histoire non pas en voix « off », mais en adresse directe aux spectateurs.
Ce type de mise en scène est banni dans le cinéma dit classique, à la frontière entre le cinéma et la télévision et passe pour spécifique de la « modernité ». Dans leur Dictionnaire théorique et critique du cinéma, Jacques Aumont et Michel Marie,indique que ce procédé perturbe le dispositif spectatoriel et ajoute: « cette dernière figure est souvent considérée comme une perversion du langage classique, de l’énonciation transparente qui le caractérise, et de la situation « normal » du spectateur regardant ».
Ce procédé a sans doute été inspiré par la Nouvelle Vague française. On pense aux réflexions que Jean-Paul Belmondo lance aux spectateurs dans A Bout de souffle : Omar en a la spontanéité, le détachement. Il y a bien une mise en question du mode traditionnel du récit cinématographique mais contrairement à ce qu’affirme Aumont et Marie elle ne perturbe pas le spectateur mais crée une complicité.Ce dispositif permet de faire une série d’allusion critiques, énoncées sur le mode du constat par le personnage : allusion au chômage (Omar entretient tout seul avec sa paye toute une famille),le blocage des carrières (il n’est titulaire de son poste que depuis un an), la crise du logement, l’insécurité (les pickpockets, l’agression nocturne dans la Casbah),la planque de certains fonctionnaires, le marché noir (bijoux, ticket de cinéma) qui construisent une économie parallèle à l’économie officielle, absente du film.
Une comédie populaire
La saynète de l’intervention du bijoutier venu réclamer son bien marque une rupture de ton. De manière inattendue et peut-être improvisée, ce personnage se met non seulement à parler français mais aussi à chanter sa plainte. Elle nous renvoie du coté de la comédie comme principale modèle du film.
Le jeu de Boualem Benani n’est pas sans évoquer l’interprétation des comédiens américains Gregory Peck ou James Stewart. Boualem Benani suivit d’ailleurs une formation de l’Actor’s Studio à Alger au début de sa carrière. Il y eu une longue phase de préparation et d’assimilation physique de son personnage.Cette référence au cinéma américain n’est pas que ponctuelle. Elle s’inscrit évidement aux antipodes de la production commerciale américaine des années 70 et renvoie plutôt du côté de Frank Capra, des comédies sociales de l’âge d’or hollywoodien.

Merzak Allouache reprend en fait, en la prolongeant, l’approche esquissée par Mohamed Zinet dans Tahia ya didou en 1971.

Tahia ya Didou(1971) , un tableau de la ville d’Alger réalisé par Mohamed Zinet (1923-1995), est le récit déstructuré des pérégrinations de deux touristes français. Le film commence avec une certaine légèreté mais prend une coloration tout à fait inédite lorsque l’un des Français, un ancien militaire, se retrouve face à un Algérien qu’il a torturé par le passé, et dont il ne peut soutenir le regard, apparemment insistant, alors que celui-ci est désormais aveugle.

Tahya ya Didou occupe une place particulière, et opère deux ruptures : il a pour cadre la ville, il dédramatise la guerre en la rapportant au quotidien. La question du récit cinématographique, en tant que fiction, est posée. En même temps ; la représentation se déplace de la description générale, du panorama, au détail, au gros plan. Il faudra attendre 1976 et la réalisation de Omar Gatlato de Merzak Allouache, pour revoir se jouer à l’écran un effet de miroir aussi caustique. Entre temps, cette première ébauche d’un film, regardant son public s’y reconnaître, va être évacuée au profit de l’illustration d’un certain nombre de concepts sociologiques cités précédemment
Né en 1932 à Alger, Mohamed Zinet débute comme comédien. Officier dans l’ALN pendant la guerre de libération, il est blessé et envoyé à Tunis où il crée ce qui deviendra le Théâtre National Algérien. Puis il étudie le théâtre en Allemagne, et travaille comme acteur en France, il est notamment remarqué dans Dupont la joie d’Yves Boisset. De retour en Algérie, il participe à la création de Casbah films en 1964 au coté de Yacef Saadi. Il est assistant réalisateur et joue dans plusieurs films algériens et étrangers.
Ce film introduit dans le cinéma algérien, en même temps que les pirouettes de la grâce et de la fantaisie, l’amour personnalisé d’une grande et belle ville livrée aux enfants, à l’imprévu, aux flâneries, à l’aventure mi-burlesque, mi-suspecte, à tous les contrastes agissants, agressifs presque, de la laideur, de la beauté, de l’émotion vraie, de l’impitoyable solitude propres à une vieille et jeune société et bien plus encore, le souvenir de la guerre d’un ancien résistant torturé en face de son tortionnaire venu en touriste, et la profonde interrogation sur le destin par un demi-fou. Film d’auteur, film culte par où le cinéma algérien bascule, tranquillement, mais dans un terrible fracas, du coté de la fronde, de la contestation, du bonheur. « Des dialogues à la prise de vue et au montage, réalisateur omniprésent et comédien, Mohamed Zinet ne tire pas un instant le film à soi. Étonnante gageure qui a coûté moins de 270 000 francs , Tahia ya Didou est la plus belle preuve qu’un cinéma d’auteur peut casser les principes de la production lourde… Personnage, figure propre à la Casbah, Didou peut être la voix de l’humour dans un cinéma soucieux de ne pas se taire, mais d’associer son peuple à sa démarche. » écrira Claude Michel Cluny dans le Dictionnaire des nouveaux cinémas arabes .

Autres production atypique mais non moins remarquable : Nahla (1979), réalisée par Farouk Beloufa (né en 1947). Situé au Liban en 1975, ce film décrit les relations entre un journaliste et trois femmes : Nahla, la chanteuse,Maha, la journaliste et Hind, l’activiste palestinienne. A travers une adroite mise en scène et une narration elliptique, ce film reproduit sur la pellicule les confusions de la guerre civile. La Nouba des femmes du mont Chenoua (1978), réalisé par l’écrivain Assia Djebar (née en 1936), est tout aussi inclassable. L’histoire fictive de Lila – une architecte qui revient dans sa région natale pour enquêter sur les circonstances de la mort de son frère- est entrecoupée de récits documentaires de six vieilles femmes sur les évènements de la guerre,avec une partie consacrée aux légendes et batailles d’un lointain passé (celui, notamment, de la révolte de 1871 dans la région du Mont Chenoua).

Ce sont là les films qui se distinguent dans ces années 70. Malheureusement, ni Zinet ni Beloufa n’eurent les moyens de tourner un deuxième film. De la même façon, Djebar ne put réaliser de film en 35 mm qui puisse être diffusé dans les salles, bien qu’elle en ait tourné un en 16 mm pour la RTA. Allouache, quant à lui, continua dans la voie si particulière qu’il avait empruntée, avec une série de films qui allaient être très remarqués la décennie suivante.

Du cinéma moudjahid au cinéma « djidid »

2007-12-24T19:48:00.000+01:00

Dès les années 1960, l’Algérie constitue le pôle dominant sur le plan cinématographique au maghreb. C’est la guerre de libération nationale qui a donné aux cinéastes comme nous l’avons vu "l’impulsion idéologique décisive". Dans une première étape qui a duré dix ans (de 1962 à 1972), il s’est agi en effet pour eux de porter à l’écran les faits les plus marquants de la geste de libération. Elle a indiscutablement donné à l’Algérie des films de qualité susceptibles de rivaliser avec la production internationale. Cependant leur esthétique restait hétéroclite. On ne distinguait pas vraiment une originalité dans la mise en scène, fort influencée par des exemples étrangers. En particulier la tentation du western ou du film d’action à l’américaine guettait (L’opium et le bâton de Rachedi, La nuit à peur du soleil de Mustapha Badie, Les hors-la-loi de Tewfik Farès, Décembre de Lakhdar-Hamina).
Derrière cette première génération qui parfois les tenait en lisière, d’autres cinéastes, légèrement plus jeunes, faisaient remarquer que l’analyse politique de certains films laissait grandement à désirer. Ils déploraient la pratique des gros budgets et le monopole absolu du thème de la guerre de libération sur les scénarios. Ils demandaient la possibilité de tourner des films sur la réalité algérienne contemporaine. Ils répétaient que la conquête de l’indépendance nationale n’était pas le bout du chemin ,qu’il fallait aller de l’avant vers la libération sociale et économique.
Un théoricien, Mostefa Lacheraf, auteur d’un ouvrage remarquable, Algérie, nation et société, déclarait en 1968 dans une conférence prononcée à un colloque tunisien (à Hammamet) :
« L’héroïsme dans sa conception individuelle et fracassante et sa finalité souvent gratuite et romantique envahit de plus en plus l’espace littéraire (cinématographique) maghrébin. Cette veine perpétue un nationalisme anachronique qui détourne les gens des réalités nouvelles et du combat nécessaire en vue de transformer la société sur des bases concrètes en dehors de mythes inhibiteurs et des épopées sans lendemain. Son exploitation pseudo-patriotique constitue délibérément, ou presque, un dérivatif proposé aux intellectuels et aux travailleurs par la nouvelle bourgeoisie marchande exploiteuse vers un défoulement inopérant ». [1]
C’est le déclenchement de la « révolution agraire » le 8 novembre 1971 qui a permis au cinéma algérien d’entrer dans une nouvelle phase baptisée « cinema djidid » (cinéma nouveau).

Janvier 1972 : on demande aux cinéastes algériens de le télévision (RTA) de tourner des films destinés à illustrer le dixième anniversaire de la reconquête de l’indépendance sur le colonialisme français. Sans qu’aucune pression ait été exercée d’en haut, sans qu’ils se soient non plus consultés, il se trouve qu’une vingtaine d’entre eux réalisent des longs métrages (en 16mm,noir et blanc) sur le même sujet : la révolution agraire.
Les films les plus caractéristiques de ce mouvement sont : Le charbonnier de Mohamed Bouamari, Noua d’Abdelaziz Tolbi, Sous le peuplier de Moussa Haddad, Les spoliateurs de Lamine Merbah, Les bonnes familles de Djaffar Damardji, La corde et Les chiens d’El Hachemi Chérif, L’embouchure et Les paumés de Mohamed Chouikh, Gorine et Journal d’un jeune travailleur de Mohamed Ifticène, La guerre de libération de Farouk Beloufa, Sueur noire de Sid Ali Mazif.
Ce cinéma djidid apparaît comme l’une des ébauches les plus intéressantes de ce « troisième cinéma » dont parle Solanas d’après Guy Hennebelle. Ce qui frappe en effet dans tous les films, ou presque, c’est la manière dont chaque auteur s’attache à se montrer didactique, il s’agit en fait d’un cinéma d’incitation : « Notre rôle, dit Abdelaziz Tolbi, est d’aller au-devant des événements pour en précipiter le cours »[2].
Par rapport aux films précédents du « cinéma de guerre », les films du cinéma djidid offrent deux caractéristiques :
-Une réinterprétation de la guerre de libération nationale. Il n’est pas question, bien évidement, de la jeter aux oubliettes. On continue à rappeler ces faits du passé, à exalter la grandeur du sacrifice des chouhada (martyrs), et à évoquer divers aspects du combat, mais désormais l’indépendance n’est plus considérée comme ayant été une fin en soi, on montre quelle a été un jalon sur une route plus longue.
-Une analyse sociale fondée, au moins implicitement, sur la lutte des classes. Tous les films stigmatisent les féodaux qui sont dénoncés comme ayant collaboré avec l’occupant et comme exploiteurs du peuple. Certains attaquent, en outre, le phénomène bureaucratique. Quelques films insistent aussi sur la nécessité de révolutionner le système juridique.
Sur le plan artistique, le cinéma djidid présente de telles similitudes qu’on peut parler d’une nouvelle « école ». On songe souvent aux grands films de l’âge d’or du cinéma soviétique bien qu’en général les auteurs préfèrent l’intimisme au lyrisme collectif.
Les choix esthétiques paraissent être les suivants :
-Le refus du néo-western et d’une spectacularisation tapageuse
-La volonté de faire des films d’expression personnelle qui aillent cependant à la recherche d’un dialogue avec le public le plus large.
-Le refus du populisme et du misérabilisme, tendances qui reviennent souvent à sacraliser les goûts d’un public influencé par le cinéma occidental ou égyptien.
-Le souci de raconter une histoire pétrie d’authenticité qui renvoie directement à l’expérience vécue du public.
-Une volonté nettement assumée de didactisme qui conditionne visiblement la forme des films. Ce didactisme est souvent combiné avec des emprunts au néoréalisme italien.
-Un souci plus théorique encore qu’effectif peut-être de puiser dans les traditions culturelles nationales afin de les dégager de leur gangue de folklore et de leur redonner leur vigueur perdue du fait du colonialisme.
-Un montage moderne et une écriture assez souple.
-Une manière de concevoir le film non comme une œuvre fermée sur elle-même mais comme le premier élément d’une recherche esthétique et d’une analyse politique à poursuivre.

Noua (1972) le film d’Abdelaziz Tolbi, moins didactique que d’autre attirera particulièrement notre attention. Guy Hennebelle en parle comme d’un film soviétique dans la veine de Dovjenko [3]. Tourné avec des acteurs amateurs, Noua est un film dit du cinéma djidid : cinéma militant où la guerre d’indépendance n’est perçue que comme une étape vers le socialisme, la guerre d’indépendance n’est qu’une bataille gagnée dans un processus de lutte des classes. Ainsi Noua est un film sur la résistance, et davantage encore sur les rapports de force qui opposent colons et fellahs, mais surtout fellahs et féodaux (ou propriétaires terriens) algériens. Abdelaziz Tolbi présentait la volonté politique de son film de la manière suivante : « Monsieur Joseph, le colon, est parti, mais el Hadj Tahar, le féodal, est resté »[4].
Ce film fait revivre dans ses moindres gestes et les plus infimes détails, dans la langue de tous les jours le comportement des seigneurs féodaux à la veille et au début de la lutte armée, des secteurs entiers de l’ancienne société algérienne, avec ses exploités et ses exploiteurs, sa jeunesse frivole, ses premiers maquisards, ses paysans faméliques, ses colons, ses caïds, ses gendarmes etc…
Ce qui emporte encore la conviction dans ce film pourtant motivé initialement par un sujet déterminé, et pour ainsi dire sur demande, bien que les réalisateurs s’en défendent, c’est le grand naturel avec lequel jouent les acteurs amateurs issus du milieu paysan. Si nous insistons sur cette concordance avec la réalité c’est parce que, dans les meilleurs films algériens consacrés à la société rurale ou bédouine, beaucoup de détails, d’une fausseté criante déparent l’harmonie de l’œuvre et donnent parfois l’impression que ses auteurs, en recourant à des costumes et à des décors de bazar, en faisant tenir aux comédiens un langage plutôt citadin ou artificiellement local, en ne corrigeant pas leurs réflexes de gens des villes, sont des étrangers à leur propre pays et ce dans les productions les plus récentes[5]. Il faut reconnaître que le cinéma djidid charriaient aussi un discours qui, pour être différent de celui de la décennie précédente, n’en restait pas moins largement officiel. Tous ces films s’inscrivent parfaitement dans l’idéologie dominante de cette période. Mais comme l’observe Mouny Berrah, le vrai cinéma algérien « se compose d’exception thématique et esthétique »[6]. Au cours des années 70, des productions atypiques d’une qualité remarquable ont été réalisées et distribuées, en marge du style et de l’ambiance du moment ; ce sont celles qui ont le mieux résisté à l’épreuve du temps. Tahya ya Didou puis Omar Gatlato introduisent une troisième démarche politico-esthétique dans le cinéma algérien. Une démarche qui, renouant avec les fragiles expériences de 1966 alors étouffées dans l’œuf, s’inscrit en opposition par rapport aux discours du « cinéma moudjahid » et du « cinéma djidid ».

[1] Cité par Guy Hennebelle in « Algérie de la lutte de libération nationale à la révolution agraire » in Les cinéma nationaux contre Hollywood, Cerf-Colet ,Paris, 2004 p.219
[2] Cité par Guy Hennebelle in « Algérie de la lutte de libération nationale à la révolution agraire » in Les cinéma nationaux contre Hollywood, Cerf-Colet ,Paris, 2004 p.220
[3] http://www.lacinemathequedetoulouse.com/films/index.php?m=f&id=1272, Fiche film de la cinémathèque de Toulouse.
[4] Ibid.
[5] Mostefa Lacheraf , Du voleur de Baghdad à Omar Gatlato, Monde Paysan et Révolution agraire in Mouny Berrah, Victor Bachy, Mohand Ben Salama & Ferid Boughedir (dir.), Cinémas du Maghreb, Paris: CinémAction n-14, 1981: p.40
[6] Mouny Berrah, « Algerian Cinema and National Identity », in Alia Arasoughy (dir.), Screen of Life: Critical Writing from the Arab World (Québec: World Heritage Press, 1996): p.74
[7] Lotfi Maherzi, Le cinema algérien , Alger, Ed.SNED,1988, p.166

Les années 70

2007-12-24T17:33:00.002+01:00

Les années 70 furent l’unique décennie au cours de laquelle la production cinématographique algérienne ne fut pas interrompue par des bouleversement administratifs. C’est peut-être la raison pour laquelle on assista à une augmentation de la production cinématographique avec 35 longs métrages réalisés pendant cette période.
Les deux derniers films produits par Mohamed Lakhdar Hamina à l’OAA sortirent sur les écrans au début des années 70. Son propre long métrage Décembre (1972), une histoire de torture vue à travers les yeux et l’esprit d’un officier français qui la pratique, vint compléter une trilogie très variée sur la lutte de Libération. Mouny Berrah rapproche le style hollywoodien de ce film à celui de Rachedi dans l’Opium et le bâton, en 1969 : ces deux films ont en commun « une multitude de qualités et d’imperfections semblables » et « illustrent la version officielle de l’histoire ». A part quelques exceptions, l’ONCIC conserva son monopole et continua à favoriser les films sur la lutte pour la Libération. Patrouille à l’est (1972), réalisé par Amar Laskri (né en 1942), relate les mésaventures d’une patrouille de l’armée de libération chargée de remettre un prisonnier français à la frontière tunisienne. Dans Zone interdite (1974),Ahmed Lallem (né en 1940) mêle images de fiction et archives pour montrer le développement de la conscience et de l’activité politiques dans un village auparavant opprimé par les forces coloniales et leurs alliés locaux. Dans le même ordre d’idées,le film Sueur noire (1972), réalisé par Sid Ali Mazif (né en 1943), dépeint un groupe de mineurs dont la conscience politique est éveillé par la répression d’une grève en 1954. Sana’oud (1972), le récit de Riad sur la lutte palestinienne, est un film qui, bien qu’il traite lui aussi de conflit armé, reste plutôt en marge de la tendance dominante de cette période, qui privilégie presque exclusivement les sujets nationaux. Il s’agit d’un jeune homme recruté par le Mouvement anti-sioniste et chargé d’attaquer un camp militaire en territoire occupé.
Les deux films collectifs réalisés dans les années 70 ont suivi, quant à eux, la tendance dominante. La Guerre de Libération (collectif, 1973) retrace une nouvelle fois l’histoire de la guerre à travers des images d’archives, et d’une façon acceptable pour les autorités (une première version de Farouk Beloufa et Liazid Khodja avait été refusée, ce film devait répondre à La guerre d’Algérie d’Yves Courriere). Morte la longue nuit (1979), coréalisé par Riad et Ghaouti Bendeddouche (né en 1936), a pour sujet la lutte mondiale contre le néocolonialisme. Ce fut Lakhdar Hamina qui surpassa toutes les autres chroniques de la résistance et de la révolte avec sa version épique des quinze ans de lutte, Chronique des années de braise (1975) ; premier film africain et arabe remporter la Palme d’Or au festival de Cannes. En couleur, grand format et son stéréophonique, ce film fait preuve d’une grande imagination visuelle et constitue une réalisation technique remarquable. D’une durée de trois heures, il évoque les principaux évènements de l’histoire algérienne de 1939 à 1954. Dans un regard rétrospectif qu’il porte sur l’idéologie du film de guerre algérien, Sabry Hafez constate :
« La prédominance d’une opposition binaire forte et souvent simpliste entre le héros positif –le moudjahid, le paysan et/ ou l’intellectuel – et son antagoniste , qu’il soit soldat français,ou collaborateur algérien. Le moudjahid est toujours noble, généreux, fier, prêt à tout sacrifier pour la révolution »[1] .
Cependant aussi bien en Algérie qu’en France mais pour des raisons bien différentes, le film ne reçu pas un accueil critique favorable, « Chronique des années de braises relève d’une esthétique que ne désavoueraient ni Hollywood ni le Mosfilm ; c’est l’Autant en emporte le vent des Aurès tourné par le Bondartchouk du Maghreb. Ce magnifique poèmes épique tourne le dos aux problèmes réels de l’Algérie d’aujourd’hui et de demain » écrira Jean-Louis Bory, au lendemain de la remise de la Palme d’Or[2].

L’ONCIC étant un organisme d’Etat, il n’est pas surprenant que la réforme agraire des années 70 se soit immédiatement reflétée dans le cinéma et soit même devenue le second thème central du cinéma algérien. Deux longs métrages de 1972 (Le Charbonnier et Noua) servirent de référence à toute une série de films abordant des thèmes ruraux, et constituent des exemples caractéristiques de la double approche adoptée : considérer le progrès dans la société rurale contemporaine et rapporter les abus du passé colonial.

[1] Sabry Hafez, “Shifting Identies in Maghribi Cinema : The Algerian Paradigm” in Arab Cinematic: toward the New and the Alternative, Le Caire , ed Alif n-15, 1995: p55
[2] Cité in « Le Cinéma depuis l’Indépendance » par Jacques Choukroun in Les cahiers de la cinémathèque,Algérie d'hier et d'aujourd'hui, Perpignan,Ed. Institut Jean Vigo, n-76, Juillet 2004

Conclusion (Années 60)

2007-12-24T17:30:00.000+01:00

Les cinémas nationaux nés au cours des années 60, avec l’Indépendance du Maghreb, font bien partie intégrante de ce nouveau sens de l’identité nationale, à la recherche de nouvelles formes d’expression. Mais l’approche précisément adoptée n’a pas suivi, dans la plupart des cas,le modèle d’innovation stylistique proposé par certains réalisateurs comme Mohamed Zinet au début des années 1970. Au contraire, on a eu recours d’une manière générale à une variété de procédés fondamentalement réalistes, comme le choix de variantes locales de la langue arabe comme langue principale des films et la production de films de montage documentant comme il se doit les maux du colonialisme. La plupart des films de cette première période adoptent un style avant tout réaliste pour relater la lutte nationale, considérée comme unificatrice des masses populaires contre les colons et leurs collaborateurs,les riches propriétaires terriens (c’est le cas dans Le Vent des Aurès).
L’ambition première des réalisateurs restait d’exprimer un point de vue tout particulièrement algérien. Cependant les aspirations individuelles des réalisateurs ne pouvaient être réalisées que dans le contexte fourni par l’Etat, sans son soutien toute réalisation de film aurait été impossible. Ainsi l’Algérie donne l’exemple le plus extrême de contrôle étatique.

Fanon, le cinéma et l’Algérie ou l’héritage ignoré…

2007-12-24T17:28:00.000+01:00

La prose incendiaire de Fanon inspira de nombreux réalisateur. Dans la myriade de films, qui ont été influencés par ou citant Fanon, on pense au Panther de Mario van Peebles, qui comporte un gros plan sur la couverture des Damnés de la terre. Longtemps avant Panther, le film argentin La Hora de Los Hornos (L’heure des brasiers, 1968) cite non seulement l'adage de Fanon que "Chaque spectateur est un lâche ou un traître," mais se réfère à de nombreux thèmes fanonien :les stigmates psychique du colonialisme, la valeur thérapeutique de la violence anticolonial, et la nécessité pressante d'une nouvelle culture et d'un nouvel être humain. Une séquence intitulé "Modèles" évoque l'exhortation finale des Damnés de la terre : "Camarades ne payons pas de tribut à l’Europe en créant des états, des institutions et des sociétés qui s’en inspirent. L'humanité attend autre chose de nous que cette imitation caricaturale et dans l’ensemble obscène"[1]Le couple Fanon/cinéma rappel surtout les manifestes très influents du cinéma du Tiers-monde , notamment Vers un troisième cinéma [2] de Solanas et Getino et L’esthétique de la faim de Glauber Rocha. Tous deux soulignent la nécessité de la violence anticolonial, le littéraire contre le politique dans le cas de Solanas et Getino et le métaphorique contre l’esthétique dans le cas de Rocha. " C’est seulement par la dialectique de la violence que nous atteindrons le lyrisme"[3] écrit Rocha .L'aura de Fanon plane au cours de la phase initiale du cinéma tiers-mondiste sur des films comme Barravento de Rocha (1962), Ganga Zumba (1963) de Carlos Diegues, et beaucoup d'autres films des années 1960 et des années 1970.

Paradoxalement la pensée fanonienne ne semble pas avoir grandement influencé le cinéma algérien, elle ne donna en tout cas naissance à aucun manifeste ni questionnement d’ordre esthétique . Nous connaissons pourtant l’engagement de Frantz Fanon pour la lutte de Libération algérienne et l’importante diffusion dans l’Algérie nouvellement indépendante de ses écrits et de sa pensée. La Bataille d’Alger (1965) est emprunte de cette influence, Gillo Pontecorvo et Franco Solinas lurent Les Damnés de la terre : « Frantz Fanon était extrêmement important pour Franco Solinas et moi-même, parce que son approche de situation coloniale est tellement géniale et utile qu’on a lu deux fois le livre. Il nous a fait comprendre un tas de choses. »[4].

[1] La Hora de Los Hornos film de Fernando Solanas, Argentine,1968
[2] Vers un 3e Cinema par Octavio Getino et Fernando Solanas Souffles, 2eme semestre 1970, Maroc. p.66-71
3 http://www.tempoglauber.com.br/glauber/Textos/eztetyka.htm

4 Gillo Pontecorvo interviewer par Nadia Meflah pour http://www.objectif-cinema.com/ en marge du 58ème festival de Cannes.

Les cinéastes algériens, une génération sous influence.

2007-12-24T17:25:00.000+01:00

En ce qui concerne les réalisateurs algériens, on peut parler d’un groupe cohérent en termes d’expériences communes : une enfance sous le colonialisme, l’ivresse de l’Indépendance et pour certains, la lutte pour la Libération. Ils font partie d’une sorte d’élite bilingue occidentalisée, et peuvent probablement prétendre être les réalisateurs les plus diplômés au monde. La plupart d’entre eux ont étudié à l’étranger dans les années 1960, une période d’exaltation s’il en est dans la vie politique estudiantine et un âge d’or pour le cinéma avec l’apparition sur la scène internationale de la Nouvelle Vague française, mais aussi d’Antonioni et de Fellini, Pasolini et bien d’autres. Voici ce que dit Moumen Smihi sur l’IDHEC en 1965, école qui a formé de nombreux réalisateurs maghrébins :
« Les cours de l’IDHEC étaient très scolaires à l’époque , et on ne peut pas dire qu’il y avait une grande ouverture sur ce qu’on appelle le Tiers-Monde. Personne ne s’y intéressait vraiment, à l’exception de Georges Sadoul. On ne considérait alors le cinéma que sous deux angles : Hollywood d’un coté, et le cinéma français de l’autre, avec ses classiques et sa nouvelle vague. Enfin, l’enseignement était essentiellement techniciste et s’en tenait là ».[1]
Quand ces réalisateurs étaient très jeunes, le cinéma au Maghreb était une distraction largement réservée aux colons français, même s’ils ont pu découvrir les classiques du cinéma français lors de projections organisées dans les écoles par les autorités française. A l’époque où ils sont devenus cinéastes, les écrans maghrébins étaient envahis de films semblables à ceux que l’on trouve partout ailleurs en Afrique : des productions américaines, françaises, italiennes, des mélodrames égyptiens et indiens, et des films de karaté exportés par Hong Kong. En se mettant à raconter des histoires propres à leurs peuples, ils pouvaient difficilement échapper à l’influence du cinéma européen dont ils s’étaient imprégnés au cours de leurs années de formation, et ceux qui avaient étudié à Paris ne pouvaient pas ne pas être affectés par l’importance culturelle que les Français accordent au cinéma.
« L’art représentatif, ne fais pas du tout partie de la culture arabo-islamique, et il y a très peu de temps que nous connaissons le cinéma comme moyen d’expression. Et comme nous cherchons la voie de notre culture, nous cherchons aussi notre mode d’expression cinématographique. Et c’est pour ça que le cinéma algérien est très varié : on y trouve toutes les tendances ; aussi bien le style hollywoodien que le néo-réalisme italien, que le style soviétique…, et il y a aussi un cinéma vraiment national qui vient de nous, de nos réalités. Malheureusement la période coloniale a créé un lien très fort à la culture bourgeoise occidentale dont on a du mal à se défaire, et ça c’est ce qui se retrouve surtout au cinéma puisque, par ailleurs, il n’a aucune racine dans la culture nationale. Et ce qui joue c’est que la plupart des cinéastes ont été formés là-bas et qu’ils restent imbus de cette civilisation occidentale. De ce fait,le cinéma, bien qu’il relate des réalités de notre peuple (c’est vrai pour tous les films), comme son mode d’expression reste lié à l’Occident, l’image qu’il donne de cette réalité reste la plupart du temps extérieure à ceux qui la vivent, sans vraiment les toucher, les bouleverser dans leur sensibilité quotidienne. » Abdelaziz Tolbi[2].
Cette question récurrente de l’histoire du cinéma algérien permet de répondre à l’étonnement de Claude Michel Cuny, auteur de l’article Algérie dans le Dictionnaire du cinéma de Larousse : « Il est remarquable que le cinéma égyptien n’a eu aucune influence sur le développement d’un art souvent proche du réalisme de l’âge d’or du réalisme soviétique mais dont le lyrisme,le ludisme, l’invention (chez Allouache, Zinet, Lallem) sont imprévisible et singulier »
La grande diversité des influences reçues explique l’impossibilité de définir strictement les composantes d’une esthétique du cinéma algérien. Il demeure quelques dominantes :
L’influence la plus évidente est celle du cinéma italien et pas seulement de la période néoréaliste. L’appel à Gilo Pontecorvo pour la réalisation de La Bataille d’Alger ou la production de L’Etranger par Visconti ne sont pas seulement des rappels anecdotiques. Les liens entre les laboratoires italien et l’Algérie couvrent toutes cette période, longtemps les films algériens furent montés, étalonnés en Italie.
L’influence soviétique ou de l’Europe de l’Est pourrait se percevoir plutôt dans le style de la photographie (Le Vent des Aurès, Noua).
Si une bonne partie des spectateurs algériens préfèrent le cinéma égyptien, indien ou américain les cinéastes ont une préférence européenne marquée. Mais on ne peut ignorer le retentissement qu’ont eu le cinéma Novo brésilien et le cinéma cubain dans un pays qui ce disait phare du Tiers-Monde.
Cette ouverture à la cinéphilie caractérise la formation des créateurs algériens qui peut-être faute d’une tradition cinématographique ancienne, on plutôt cherché dans la littérature leur ancrage algérien mais rarement avec succès.
Par ailleurs,le rôle de la cinémathèque d’Alger doit aussi être souligné, au départ dirigée par Ahmed Hocine, qui avait laissé la direction quelque temps après à Boudjemaâ Karèche, devenait un véritable espace de formation et d’information où passaient les grands films et les grands cinéastes. Ainsi, découvrait-on le cinéma novo, le néo-réalisme italien, la nouvelle vague française (Truffaut, Godard...) « à tel point que de nombreux films algériens reprenaient énormément de plans, d’images et d’idées de films étrangers qui parcouraient sans cesse la représentation artistique »[3]. L’impact de la cinémathèque sur le fonctionnement de l’écriture cinématographique des auteurs algériens est important. Une lecture immanente des films algériens nous permettrait de découvrir de nombreuses traces explicites et implicites de productions cinématographiques projetées à la cinémathèque.

[1] Moumen Smihi, interview, in Mouny Berrah, Victor Bachy, Mohand Ben Salama & Ferid Boughedir (dir.), Cinémas du Maghreb, Paris: CinémAction n-14, 1981: p.218
[2] Abdelaziz Tolbi in Mouny Berrah, Victor Bachy, Mohand Ben Salama & Ferid Boughedir (dir.), Cinémas du Maghreb, Paris: CinémAction n-14, 1981: p.87
[3] Ahmed Cheniki, « Le cinéma,les béquille et le futur antérieur », in le quotidien L’Expression, 10 décembre 2006. Alger

Les Années 60

2007-12-24T17:18:00.001+01:00

En Algérie, le cinéma était considéré comme un acteur capital de la lutte pour la Libération par le FLN (Front de Libération Nationale.), l’Armée , et le Gouvernement Provisoire de la République Algérienne (GPRA) en exil. La première équipe de tournage fut monté en 1957 par un groupe de réalisateurs dirigés par l’activiste français du FLN René Vautier (né en 1928), et produisit l’œuvre majeur de l’époque, Algérie en flammes (1959). L’indépendance venue,une école de cinéma fut ouverte. Elle sera dirigé par René Vautier. Comme le souligne Mouny Berrah: « de 1957 à 1962, le cinéma algérien était un lieu de solidarité, d’échange, d’expression entre les membres du maquis algérien et les intellectuels français, sympathisants du mouvement de Libération »[1] . Parmi ceux engagés, figuraient certaines personnalités clés du futur cinéma algérien dont Mohamed Lakhdar Hamina et Ahmed Rachedi . Le premier long métrage de l’après Indépendance, Une si jeune paix (1965), fut réalisé par un autre activiste français du FLN, Jacques Charby.
Les longs métrages réalisés ensuite par des Algériens ont été produits par divers organismes de production étatiques, d’abord le Centre National du Cinéma Algérien (CNCA),qui produisit trois longs métrages entre 1965 et 1966, y compris celui de Jacques Charby, et l’Office des Actualités Algérienne (OAA) qui fut progressivement transformé en organisme de production cinématographique par son directeur Lakhdar-Hamina, qui y réalisa deux longs métrage entre 1966 et 1967 . Autre organisme de production important : la Radiodiffusion Télévision Algérienne (RTA), qui coproduisit le premier long métrage algérien et développa les carrières d’un grand nombre de ceux qui allaient contribuer plus tard à la réputation internationale du cinéma algérien. La seule maison de production privée, en activité de 1965 à1967, était Casbah Film, qui se spécialisa dans les coproductions étrangères. Son fondateur était l’ancien activiste du FLN, Yacef Saadi, dont la biographie à constitué la base du film le plus célèbre de la compagnie, La Bataille d’Alger (1966) de Gillo Pontecorvo. Le CNCA, quant à lui, a coproduit un film avec la France, Soleil Noir (1967) de Denys de la Patellière, une politique qui fut poursuivie après la réorganisation de la production, lorsque l’Algérie coproduisit, parmi d’autres longs métrages, le fameux Z (1968) de Costa-Gavras, dont la renommé fut internationale .
La réorganisation de 1967 a conduit à la création d’un nouvel organisme de monopole d’Etat dédié à la production cinématographique, l’Office National du Commerce et de l’Industrie Cinématographiques (ONCIC). Cet organisme allait produire la quasi-totalité des longs métrages algériens jusqu’en 1984, année de sa dissolution. Avec l’ONCIC , les réalisateurs devenaient des employés et recevaient de l’Etat un salaire mensuel. Ce monopole de la production cinématographique contrôlé par l’Etat donnait lieu à de nombreux paradoxes, comme nous l’explique le réalisateur Merzak Allouache :
« Les réalisateurs fonctionnaient comme des fonctionnaires. Je travaillais de cette manière, et mon premier film a été produit sous ce système. Dans un sens, ce système de production des films par l’Etat protégeait les réalisateurs des dures réalités du marché. Mais d’un autre côté,il posait le problème de la censure qu’elle soit exercée par l’Etat ou délibérement choisie par les réalisateurs eux-mêmes. Cela signifiait également que si un réalisateur ne disposait pas de moyens de produire son film, ou ne pouvait en réaliser qu’un seul tous les cinq ans, il percevait malgré tout un salaire. Fatalement, la corruption et le gaspillage bureaucratique étaient courant »[2]
L’inactivité était inévitable pour certains réalisateurs puisqu’ils étaient une douzaine à être salariés, tandis que seuls deux ou trois longs métrages-en moyenne- pouvaient être produit en Algérie chaque année. Ce système a fait l’objet de sévères critiques.

L’Algérie, bien que sortant d’une terrible guerre, a produit plus de films que ses voisins (une situation qui ne devait pas changer jusque dans les année 1990). Comme le constate Mouny Berrah, ces films « étaient tous construit sur le nationalisme idéaliste, et mettaient en scène des héros sans faiblesses faisant preuve d’unité et de cohésion face à tous les obstacles »[3]. Deux films de réalisateurs algériens ont été réalisés au CNCA. Ahmed Rachedi ( né en 1938) y a réalisé son premier long métrage, L’Aube des damnés (1965), un film de montage qui replace la guerre de Libération algérienne dans le contexte des luttes contemporaines du Tiers-Monde. Mustapha Badie (né en 1928) y a ensuite réalisé le premier film de fiction algérien, La Nuit a peur du Soleil (1966). Coproduit avec la RTA, ce film de trois heures, est une étude épique sur les causes, le déroulement et le résultat de la guerre. Rachid Boudjedra est particulièrement dur avec ce film, qu’il décrit comme « l’exemple typique du mauvais film, mélodramatique et superficiel », et révélant « l’insidieuse influence du style égyptien dans ce qu’il a de plus contestable et un folklore des plus usés »[4]. Mohamed Lakhdar Hamina (né en 1934)a utilisé l’OAA comme base de production pour ses deux longs métrages des année 60, dont l’un a placé le réalisateur au premier rang des réalisateurs algériens. Le Vent des Aurès (1966) est un conte dramatique très fort, quoique structuré de manière conventionnelle, relatant l’histoire d’une famille détruite par la guerre. La figure de la mère bien que stéréotypée y cristallise la cause commune et met en avant une réalité complètement déformée par le cinéma colonial…
Après 1968, l’éventail thématique n’a tout d’abord pas évolué pour l’ONCIC : la guerre devait rester le thème dominant pendant au moins quatre ans encore, même si les différentes approches du sujet ont été multiples et variées. Le premier film produit par l’ONCIC, La Voie (1968), réalisé par Mohamed Slim Riad (né en 1932), était basé sur le vécu du réalisateur en tant que détenu en France, et montrait les conditions de vie médiocres des prisonniers algériens dans les camps français où ils étaient détenus entre 1958 et 1961, et leur lutte pour y conserver leur dignité. Les autres longs métrages étaient d’inspiration plus classique. Pour son premier long métrage, Tewfik Farès (né en 1937), qui avait écrit le scénario du film Le Vent des Aurès de Lakhdar-Hamina, réalisa Les Hors-la-loi (1969), un film de style hollywoodien, qui retraçait l’histoire de trois jeunes hommes entraînés dans la lutte de libération. Rachedi adopta une approche du même type pour son premier long métrage de fiction, L’Opium et le bâton (1969), adaptation du roman de Mouloud Mammeri. Tourné en Kabylie, ce film a une structure narrative solide mais est gâché à la fois par un certains schématisme dans la définition des personnages et pour les arabophones par l’artificialité marquée des dialogues. La langue berbère qui aurait été appropriée dans ce cas était alors interdite par le gouvernement…
Ces films des années 60, en particulier Le Vent des Aurès et L’Aube des damnés, ont établi le modèle de référence pour le développement futur du cinéma algérien :
« Il devint un cinéma militant, un cinéma doté d’une cause et d’une mission éducative, débordant de métaphores du changement, de la renaissance et des forces de la nature. Il compare la révolution et le changement aux grands vents qui balayent et rafraîchissent, ou au feu rougeoyant qui purifie et forge une nouvelle réalité »[5]

[1] Mouny Berrah, « Algerian Cinema and National Identity », in Alia Arasoughy (dir.), Screen of Life: Critical Writing from the Arab World (Québec: World Heritage Press, 1996): p.64
[2] Merzak Allouache, interview in African Conversations (Londres : BFI, 1995)
[3] Mouny Berrah, « Algerian Cinema and National Identity », in Alia Arasoughy (dir.), Screen of Life: Critical Writing from the Arab World (Québec: World Heritage Press, 1996): p.65
[4] Rachid Boudjedra, Naissance du cinema algérien, Paris: François Maspero, 1971 p.84
[5] Sabry Hafez, « Shifting Identities in Maghribi Cinema : The Algerian Paradigm » in Arab Cinematic : toward the New and the Alternative, Le Caïre: Alif n-15, 1995: p.55